2 grudnia 2020

Artystyczna rodzina

Jej fenomentalne, protofeministyczne prace wyprzedziły o dekadę dzieła artystek na Zachodzie. Dziś córka tej słynnej twórczyni udowadnia, jak różne mogą być recepcje kobiecości w sztuce. On – był jednym z najważniejszych i najbardziej wpływowych rzeźbiarzy i twórców instalacji, pionierem happeningu.

 

Mowa oczywiście o słynnej artystycznej rodzinie:  Marii Pinińskiej-Bereś, Jerzym Beresiu i Bettinie Bereś. Ich twórczość, to przykład zupełnie odrębnych, acz niezwykle interesujących zjawisk artystycznych, które miały ogromny wpływ na losy rozwoju sztuki w Polsce. 

 

Maria Pinińska-Bereś ze „Sztandarem- Gorsetem”, 1967, fot. z archiwum rodziny, dzięki uprzejmości Bettiny Bereś

Maria Pinińska urodziła się w zamożnej rodzinie w Poznaniu. Za jej wychowanie odpowiadał w głównej mierze ultrakatolicki i tradycjonalistyczny dziadek, niebywale silna osobowość, inżynier, jeden z budowniczych Gdyni, prowadzący prywatne przedsiębiorstwo – również w okresie PRL-u. Po II wojnie światowej rodzina przeniosła się do Katowic. To właśnie stamtąd młoda artystka przeprowadziła się do Krakowa, by podjąć studia na Akademii Sztuk Pięknych na Wydziale Rzeźby w pracowni Xawerego Dunikowskiego. 


Profesor szybko docenił talent Marii Pinińskiej. Jerzy Bereś w 2008 mówił: 

"Dunikowski wybierał najlepsze projekty studentów i decydował, które mają zostać odlane. Projekty Marii już od początku, od kiedy robiliśmy podstawowe studium głowy czy aktu, były przeznaczane do realizacji. W efekcie ja miałem podwójną robotę, bo tworzenie rzeźby to ciężka, fizyczna praca, której kobieta może nie podołać"

Dominika Buczak, Różowa rewolta, "Gazeta Wyborcza", 3 marca 2008). 

 

Sama Maria Pinińska wspominała: "Wszyscy uważali – ja również – że jeśli kobieta chce studiować i pracować, to musi się mierzyć z mężczyznami. Musi być od nich lepsza. Przyjęłam kategorie, którymi operowała sztuka akademicka". Potem je odrzuciła, ale to właśnie Dunikowskiemu miała zawdzięczać dbałość o formę. W 1956 artystka otrzymała z rąk słynnego rzeźbiarza honorowy dyplom. Rok po studiach młoda artystka wyszła za mąż za kolegę z roku, Jerzego Beresia. Otoczona przez silne męskie osobowości Pinińska wcześnie poczuła, że musi znaleźć własny, zupełnie odrębny sposób artystycznej wypowiedzi. Jej pierwsza różowa rzeźba powstała w 1957. Kolejne były "Rotundy" – masywne, betonowe konstrukcje skrywające subtelne, kobiece symbole. By wyzwolić się z fizycznego trudu, jaki wiązał się z tworzeniem betonowych obiektów, artystka eksperymentowała z lżejszą formą. Na gliniane modele nakładała masę z papieru i kleju. Zaschnięta skorupa była lekka, ale twarda i trwała. Z tej masy w 1965 powstał pierwszy gorset. Gorset – narzędzie ciemiężenia kobiet – paradoksalnie był krokiem w osiągnięciu zupełnej artystycznej niezależności. Słowami artystki: 

"Uważam rok 1965 za datę, kiedy zaczyna się moja sztuka, którą można określić jako kobiecą. (…) W 1965 postanowiłam (…) całkowicie zerwać z rzeźbiarskim materiałem i warsztatem". "Czy kobieta jest człowiekiem" – to ostatni "Gorset" Marii Pinińskiej-Bereś. Ma kształt stroju kąpielowego z wyraźnie zarysowanym kształtem piersi, brodawek i pępka. Na białym tle odciśnięto dziesiątki różowych pocałunków. Do rzeźby przymocowana jest tabliczka z napisem: "Data produkcji… Data ważności…?".

 

Gorsety realne / Gorsety mentalne / Poprzez wieki towarzyszą kobiecie /

ograniczają / deformują / ciało, psyche /

ciała odchodzą, przemijają / gorsety zostają / gorset babki / prababki / praprababki /

klatki młodych ciał / klatki gorących serc / klatki umysłu / wyobraźni /

poprzez wieki więzi / gorset – krzyk z mroku / 1965.

Maria Pinińska-Bereś
 

 

Kolejnym ważnym punktem na jej artystycznej mapie był cykl "Psychomebelków" z drewna i papier mâché. Najpierw były stoły – takie jak "Jestem sexy", zdobiony kobiecą głową z kwiatkiem wystającym z ust i damskim udem i biodrem w charakterze "szynki". Po "stołach" przyszła kolej na kolejne "Psychomebelki" – "Maszynka miłości", "Szafka", "Różowe zwierciadło". Dowcipne i ironiczne, ilustrowały pozycję kobiet w męskim świecie. Kiedy kilkadziesiąt lat później była zapraszana na feministyczne sympozja, zdumiona zauważała, że te same idee, które frapowały ją w końcu lat 60., pojawiły się w zachodniej sztuce feministycznej dopiero dekadę później. Pisała: "Moje ‘Stoły' z elementami ciała kobiecego jako elementem konsumpcyjnym pojawiają się w 1968 roku. Sztandarowe dzieło ruchu ‘Dinner party' Judy Chicago jest datowane na lata 1974-1979!" (Ibid.).

 

W latach 70. rzeźbiarka coraz częściej w swojej twórczości wykorzystywała nitkę, igłę i maszynę do szycia. Przestrzeń wspólnej pracowni zdominował mąż – dlatego rzeźbiarka i twórczyni instalacji musiała znaleźć materię, z której będzie mogła tworzyć w maleńkim mieszkaniu. Z białego i różowego płótna tworzyła poduszki o różnych kształtach: węże, kołdry, waginy, męskie członki. Z formy tej sztuki Pinińska-Bereś uczyniła główny element swojego artystycznego programu. Z kobiecych czynności, niedowartościowanych i ukrytych, uczyniła równorzędną formę wyrazu idei.

Pierwsze "Egzystencjarium" powstało w 1971 jako szklany prostopadłościan akwarium, w którym artystka zamknęła, niby w odizolowanym habitacie, pełne, kobiece usta z papier maché, przyssane jak ślimaki do przezroczystych ścianek. Artystka traktowała "Egzystencjaria" jako bardzo osobiste wypowiedzi na tematy dotyczące miłości, macierzyństwa czy agresji. Powstało ich zaledwie kilka: np. "Podwóje egzystencjarium dużej alfy i małego pi" (1988), "Potwór ujarzmiony" (1988), "Podwójne egzystencjarium dużej bety i małego pi" (1992).

 

Kolejna dekada twórczości Marii Pinińskiej-Bereś oznaczała performance. "Żywy róż" i "Pranie" zdążyła zaprezentować krakowskiej publiczności tuż przed stanem wojennym. Wraz z ogłoszeniem stanu wojennego dla Pinińskiej-Bereś nastał trudny czas. Życie artystyczne koncentrowało się w kościołach, wystawy organizowano w parafiach. Rzeźbiarka nie była zapraszana do udziału w nich, proboszczowie niechętni byli feministce. Mijał rok za rokiem. Po raz pierwszy od ponad 20 lat porzuciła róż.

 

"Brakowało krytyków, którzy potrafiliby ocenić i docenić twórczość żony – mówił Jerzy Bereś. "Jej dzieła uchodziły za oryginalne, ale poboczne i kuriozalne. Dunikowski przekazywał nam, że w sztuce liczy się tylko to, co ponadczasowe. To była nadzieja Marii". "Wybacz nam, Marysiu" – powiedział podczas pogrzebu rzeźbiarki Zbigniew Warpechowski, artysta zaprzyjaźniony z rodziną Beresiów. Uważał, że talent Pinińskiej nie został nigdy dostrzeżony. Mówił również: "Maria Pinińska-Bereś była osobą o zbyt wielkiej kulturze jak na czasy, w których żyła. Nie potrafiła i zapewne też nie chciała upomnieć się o należne jej miejsce w sztuce" (Ibid.).

Bettina Bereś, „Uczta”, 2017. Fot. Oskar Hanusek (dzięki uprzejmości artystki)

 

Bettina Bereś przedstawia się jako artystka, malarka, hafciarka. Wyszywane obrusy, makatki, serwetki czy chusteczki to znacząca część twórczości autorki. Artystka umieszcza na nich zdania nawiązujące do haseł i sentencji wyszywanych dawniej przez gospodynie domowe, głoszące życiowe prawdy, które powinna znać każda pani domu. Choć łudząco podobne, odwołujące się do przyzwyczajeń utrwalonych przez lata, Jednak makatki Bettiny Bereś są inne. Zawarte w nich aforyzmy z wielkim poczuciem humoru, celną ripostą, komentarzem podszytym goryczą odnoszą się do sztuki, którą tworzą kobiety. W 2016 Krystyna Czerni pisała w katalogu wystawy "Dobrze już było": 

"Hafty Bettiny Bereś mają w sobie bezpretensjonalność, szczerość i humor – ostrze perswazji zwracają ku nam samym, demaskując ograniczenia w naszych głowach, w myśleniu i postrzeganiu świata. Ignorują poprawność, mody i ideologie, społeczne zaangażowanie i politykę. Jeśli walczą – to z brakiem woli, biernością i rutyną. Wytrącają z kolein myślenia. Zmuszają do diagnozy i rewizji uczuć. Przywracają poczucie sprawczości, władzy nad własnym życiem".

 

Bettina Bereś tworzy obiekty, w których zawarte są anegdoty i wspomnienia z przeszłości. Tworząc wyszywany pamiętnik, w którym pokazuje najbardziej skrywane i chowane w czeluściach pamięci zdarzenia i sytuacje. Co ważne, próbuje odwrócić ustalony przez lata porządek. Nie idealizuje domowego świata, odkrywa sprzeczność między tradycyjną makatkową wizją a rzeczywistością. Buntuje się, ale swój bunt wyraża, posługując się haftowaniem, czynnością mozolną, wymagającą cierpliwości i skupienia, a przede wszystkim jak większość robótek ręcznych od wieków przypisaną do "zajęć kobiety". Wyszywane makatki pojawiły się kilkukrotnie na wystawach z cyklu "Sprawy prywatne". Natomiast w 2018 na wystawie w Poznaniu artystka zaprezentowała prace, które nawiązywały do wspomnień i opowieści pochodzących z czasów, kiedy jej matka Maria Pinińska mieszkała w Poznaniu i po których nie pozostały żadne materialne pamiątki. Bettina Bereś pielęgnowała opowieści matki, nadając im materialne istnienie w postaci zdań wyszytych na tkaninie.

Maria Pinińska-Bereś wraz z mężem Jerzym Beresiem, fot. z archiwum rodziny, dzięki uprzejmości Bettiny Bereś

 

Jerzy Bereś był jednym z najbardziej wszechstronnych artystów współczesnych i inicjatorów wydarzeń kulturalnych, autorem licznych wypowiedzi i tekstów teoretycznych. Urodził się w Nowym Sączu. W 1956 ukończył krakowską Akademię Sztuk Pięknych w pracowni Xawerego Dunikowskiego, gdzie studiował wraz ze swoją przyszłą żoną, Marią Pinińską-Bereś. Podobnie jak inni studenci wielkiego mistrza rzeźby – m.in. Chromy, Ślesińska i Zbrożyna – Bereś odszedł od postkubistycznej formy profesora, poszukując ekspresji w formie biologicznej, organicznej. 

 

W 1968 artysta wprowadził własne nagie ciało w obręb swoich działań. Jego akcje "Przepowiednia I" i "Przepowiednia II" miały charakter profetyczny. Był pierwszym rzeźbiarzem przyjętym do Grupy Krakowskiej. Stabilne, scalone bryły przypominały ludzkie figury. Mimo konkretności i bezpretensjonalności artysta nadał im magiczny, tajemniczy sens. 

 

Już w początkach swojej twórczości Bereś zmierzał do podważenia statusu rzeźby jako jednorodnego i skończonego dzieła. Wprowadził asamblaż, którego celem było zaangażowanie widza do "uruchomienia" dzieła. Tego typu pracą jest "Światowid", która stanowi ruchomą instalację z obrotowymi elementami – w tym przypadku jest to głowa tytułowego Światowida. W ruch wprawić ją można po pociągnięciu doczepionego do pracy łańcucha. Tym samym, w dziele takim jak "Światowid", akcja i działanie staje się częścią eksponatu. Kolejną warstwę znaczeniową stanowią symbole. Alicja Kępińska w 1981 pisała: 

"Są one jak gdyby prasłowiańskimi lub prymitywnymi chłopskimi narzędziami, a zarazem świadectwem wciąż aktualnej skłonności człowieka do wyrabiania przedmiotów, niezależnie od ich celowości. Są bowiem jednocześnie te ‘narzędzia' na sposób dadaistyczny nieużyteczne, podobnie jak konstruowane równolegle przez Beresia groteskowe pojazdy".

Alicja Kępińska, Nowa Sztuka. Sztuka polska w latach 1945-1978, Warszawa 1981, s. 98. 

 

W przypadku prezentowanej pracy kluczem interpretacyjnym jest tytułowa postać Światowida, zwyczajowo przedstawianego jako postać o czterech twarzach skierowanych w cztery różne strony. Światowid Beresia ma tylko jedną twarz, a pradawnym bogiem staje się dopiero po wprawieniu w ruch. Podstawę stanowi róża wiatrów. Jerzy Bereś realizował przede wszystkim rzeźby, akcje i performance, w których wykorzystywał stworzone przez siebie konstrukcje z drewna. Instalacje powstawały nie poprzez konstruowanie, lecz raczej klecenie, wiązanie, "mocowanie". Bryły przypominające ludzkie figury były przeznaczone głównie do ustawiania w przestrzeni otwartej i do oglądania ze wszystkich stron. Wykonane z drewna, które właśnie wówczas stało się dla Beresia podstawowym surowcem rzeźbiarskim, charakteryzowały się dbałością o formę: dokładnym modelunkiem i precyzyjną obróbką powierzchni. 

 

W dwa lata po ukończeniu studiów miał już pierwszą indywidualną wystawę w krakowskim Domu Plastyków. W 1960 rozpoczął tworzenie drewnianych form rzeźbiarskich, które sukcesywnie redukował i upraszczał. W cyklu "Wyrocznia" zapoczątkowanym w 1967 po raz pierwszy wykorzystał znalezione w polu kamienie, sznury konopne, fragmenty jutowych worków, drewnianych gałęzi i skórzanych rzemieni. O sztuce Beresia tak pisał Andrzej Osęka: 

"Nieoczekiwany kierunek nadał ludowości pod koniec lat sześćdziesiątych Jerzy Bereś: począł tworzyć kształty przypominające zabawki jarmarczne powiększone do nieprawdopodobnych rozmiarów, przedmioty – niby studzienne żurawie, widomie absurdalne. Tak jakby artysta chciał połączyć dostojeństwo i szlachetność drewnianych zgrzebnych kształtów z surrealistycznym humorem. Dalsza ewolucja sztuki Jerzego Beresia doprowadziła go do konceptualizmu, jednak duch owej sztuki pozostał ten sam: powtarzają się tu czynności uroczyste, jak krajanie chleba, rozlewanie wina. Początkowo wydawało się to zbyteczne i pretensjonalne: taki stosunek do dzieła rzeźbiarskiego, który wykraczałby poza czystą kontemplację, który byłby czymś więcej (a w każdym razie – czymś innym) niż tylko oglądaniem eksponatu"

(Andrzej Osęka, Wojciech Skrodzki, Współczesna rzeźba polska, Warszawa 1977,

s. 13-14).