Inicjator optycznych iluzji

Marta Smolińska

Co dzieje się z naszą percepcją, gdy patrzymy na czarno-białe prace Victora Vasarelyego, takie jak np. "Tance" z 1957, "Lang" z 1979 czy pionowy dyptyk "Novae Kat" z lat 1959-73? Dostrzegamy efekt moiré, zwany prążkami mory. Powstaje on, gdy nakładają się na siebie co najmniej dwie siatki linii, obrócone o pewien kąt lub poddane względem siebie deformacji. Potencjał prążków mory jest tak duży, że na jego bazie można tworzyć najdramatyczniejsze demonstracje dynamiki, zdawałoby się, jakże prostych, czarno-białych struktur liniowych i formalnych. Victor Vasarely był mistrzem aktywizowania naszej percepcyjnej gimnastyki: w czerni i bieli, a także w kompozycjach wielobarwnych.
 

Twórczość Vasarely'ego (1906-1997) jest ikoniczna dla nurtu abstrakcji geometrycznej określanej jako op-art. Urodzony na Węgrzech artysta w 1930 wyemigrował do ówczesnej stolicy sztuki – Paryża, gdzie siedem lat później namalował "Zebrę" – dzieło uznawane za prekursorskie wobec op-artu. Pojęcie op-art jest jednak powszechnie znane nie tylko miłośnikom sztuki nowoczesnej, lecz także osobom zainteresowanym modą i szeroko pojętym projektowaniem. W końcu Vasarely zaczynał jako grafik reklamowy! W historii sztuki mianem op-artu określa się nurt tzw. malarstwa optycznego, które najbardziej dynamicznie rozwijało się w latach 60. XX wieku w Stanach Zjednoczonych i w Europie, jego centrami były zaś Paryż, Padwa i Mediolan.

Sam termin op-art wkroczył zaś do sztuki jednak nie wraz z Vasarelym, a pojawił się w związku z wystawą amerykańskiego artysty o polskich korzeniach Juliana Stańczaka w Martha Jackson Gallery w 1964 w Nowym Jorku. Szczególną rolę w popularyzacji tej nazwy odegrał na tym polu artykuł Jona Borgzinnera, z 23 października 1964, opublikowany na łamach "Time". Autor zatytułował go "Op art: Pictures that attack the eye", czyli: malarstwo optyczne: obrazy, które atakują oko. Batalistyczna metaforyka oraz skrótowość nazwy natychmiast się utrwaliły, robiąc zawrotną karierę. Z kolei w niemniej poczytnym piśmie "Life", ukazał się tekst "Op art: A dizzying fascinating style of painting", w którym autor przedstawił nowy styl w malarstwie, który fascynuje, oszałamia, wiruje, a nawet prowadzi do zawrotów głowy. Dokładnie to czynią z nami do dziś prace Vasarely'ego.

Dla konsolidacji tzw. malarstwa optycznego w wyraźny nurt kluczowe znaczenie miała wystawa "Le Mouvement", która odbyła się w kwietniu 1955 w Paryżu w galerii Denise René. Z dziełem sztuki zintegrowano wówczas aspekty ruchu i czasowości, sugerując pożegnanie z tradycyjnym obrazem dwuwymiarowym i jego nieprzystawalność do dynamicznie rozwijającej się rzeczywistości. W wystawie udział wzięli między innymi Marcel Duchamp, Jean Tinguely oraz Victor Vasarely, zwany później ojcem op-artu. Apogeum rozwoju op-artu w Stanach Zjednoczonych, i w zasadzie na całym świecie, markuje słynna wystawa w Museum of Modern Art w Nowym Jorku, zatytułowana "The Responsive Eye". Odbyła się ona w 1965, a jej kuratorem był William C. Seitz. Później pokazywano ją w Baltimore Museum of Art, Seattle Art Museum i Pasadena Art Museum. Vasarely oczywiście wziął udział w tej słynnej wystawie.

Według teoretyków tego nurtu dobry obraz op-art powstaje wtedy, gdy mamy do czynienia z przeciwieństwem pomiędzy fizycznym stanem rzeczy a psychologicznym działaniem. Dzieło sztuki ma bowiem działać niczym objawienie i wywoływać wizję. Oko musi więc otrzymywać z obrazu impulsy niewidzialnej energii, która sprowokuje odbiorców do przeżyć i doznań, jakich kontakt z rzeczywistością nie jest w stanie im nigdy zapewnić. Może się też zdarzyć, że wyjątkowość tych doświadczeń będzie generowana nie poprzez harmonię i rytm formalno-barwny, lecz przez irytowanie oka, na przykład ostrym, zgrzytliwym wręcz kontrastem kolorystycznym i drażniącym efektem niestabilności kompozycji. Chodzi o jak najintensywniejsze opanowywanie fizycznej i psychicznej przestrzeni zmysłów widzów, którzy nie tylko patrzą, lecz także poruszają się przed obrazem, odczuwając obecność własnego ciała. Vasarely postulował nieustanne przekraczanie poznania przez aktywne oko, które miało być stymulowane obrazami generującymi efekty wielowymiarowości i przełamywania dwuwymiarowości płaszczyzny.

Artysta negował więc tradycyjne metody budowy statycznego obrazu, wychodząc z przekonania, że nowoczesne dzieło sztuki powinno korelować z niestabilnością realności. Pojęcie "inspiracja" uchodziło w kręgach twórców uprawiających op-art za anachronizm, ponieważ artystę postrzegano jako inżyniera i operatora światła, który, znając najnowsze odkrycia naukowe, tworzy sztukę adekwatną do pulsu ówczesnych czasów i nowych, postępowych technologii. Dodatkowo Vasarely pracował z grupą asystentów, którym zlecał wykonanie i wprowadzenie w życie części własnych pomysłów, co korelowało z postawą twórcy inżyniera. Artysta marzył wówczas o sztuce społecznej, zrozumiałej dla wszystkich i stanowiącej plastyczny aspekt wspólnotowości. W ramach op-artu miały więc powstawać dzieła przeznaczone do bezpośredniego kontaktu i klarowne dla każdego. Faktura obrazów miała zaś pozostawać idealnie gładka, niezależna od czynników indywidualnych i ekspresji artysty.

Vasarely dążył zatem do wykreowania tzw. nowego odbiorcy, który aktywnie zaangażuje się w proces percepcji: i to nie tylko okiem, lecz również umysłem i całym ciałem, które powinno przemieszczać się wzdłuż płaszczyzny obrazu, śledząc zmieniające się efekty wizualne. Efekty te odczuwamy szczególnie mocno wobec wielkoformatowych dzieł artysty, których powierzchnia zdaje się falować: wybrzuszać i wgłębiać, intensywnie oddziałując przy tym na nasz zmysł równowagi. Nie zawsze jesteśmy w stanie rozróżnić, co jest figurą, a co tłem, ponieważ kontury miękko w siebie przechodzą, wywołując wrażenie optycznego rozedrgania. To obrazy, które nigdy nie mogą się znudzić, ponieważ ich powierzchnia jest "jak żywa": pulsuje, drga, faluje, zmienia się w zależności od oświetlenia i pozycji osoby patrzącej wobec obrazu. "Onnca" czy "Zig Zag", oba z 1986, budują napięcie pomiędzy wklęsłościami a wypukłościami, uwodząc naszą dłoń i zmysł dotyku, które chciałyby sprawdzić, czy na pewno nie mamy do czynienia z rzeczywistym obiektem trójwymiarowym. Nie mamy – to płaszczyzna obrazu po mistrzowsku "aktywowana" przez Vasarelyego do kreowania efektów przestrzennych, optycznych niestabilności i wizualnych gier.

Samemu artyście nie chodziło jednak tylko o efekty czysto wizualne. Sądził on bowiem, że geometria może reprezentować prawa natury i kosmosu. Vasarely był głęboko przekonany, że namalowane przez niego optyczne struktury w mikroskali odzwierciedlają makroświat oraz stanowią esencję wszystkich rzeczy. Czując związek z duchem czasu i powojennym optymizmem, autor słynnej "Zebry" wierzył również, że taka sztuka, oddająca charakter wszechświata oraz pozostająca w związku z rozwojem technicznym, może zmienić świat i społeczeństwo na lepsze. Uważał siebie samego za nośnik postępu, a malarstwo miało według niego służyć do integrowania sztuki z codziennością. Twierdził, że można doprowadzić do stanu harmonii człowieka ze sztuką i światem. Dlatego op-art miał opierać się przede wszystkim na fizjologicznych przesłankach widzenia, pozostając niezależny od wiedzy i kulturalnego obycia odbiorców.

Za obrazami Vasarely'ego stoi zatem piękna utopia: demokratyzacji języka sztuki poprzez uczynienie go uniwersalnym i zrozumiałym dla wszystkich, a także oddającym naturę wszechświata. Dlatego artysta stawiał na geometrię i pragnął uruchamiać tzw. czyste widzenie. W tym celu wykreował unité plastique – coś w rodzaju alfabetu czy geometrycznego modułu podstawowego opartego na kolorze i formie, który można było dowolnie zestawiać, dążąc do efektu plastycznej jedności. Komponując struktury swoich dzieł z owych modułów, Vasarely zawsze stawiał na to, by powstawał efekt płaszczyzny pozostającej w nieustannym ruchu, jakby zdematerializowanej i niejednoznacznej dla oka. Plastyczną jedność, która stała się w latach 50. XX wieku centralną ideą sztuki artysty, miały tworzyć dwie kontrastujące ze sobą formy, spojone kolorami. Różnice między formami pozostawały rozpoznawalne, lecz dzięki barwie ich zestawienie działało jako niepodzielne. Punktem wyjścia dla tej koncepcji były kompozycje czarno-białe. Niezliczoną liczbę wariantów uzyskiwania plastycznej jedności otworzyło jednak dopiero wprowadzenie kolorów.

Ponadto Vasarely definiował obrazy jako ekrany, co koreluje z dzisiejszym rozumieniem estetyki cyfrowej, gdzie efekt jedności jest uzyskiwany m.in. dzięki optycznym wibracjom pikseli. W latach 60. artysta czytał wiele pozycji naukowych i popularnonaukowych o mechanice fal, teorii względności, cybernetyce i astrofizyce. Szczególnie zapadło mu w pamięć zdanie mówiące o tym, że materię można ujmować jako deformację przestrzeni. Fizyka teoretyczna stała się dla Vasarely'ego nowym źródłem quasi-poetyckiej inspiracji, którą przekładał na rozedrgany język optycznej iluzji. Sztuka weszła zaś w rolę sensorycznego instrumentu, który czynił uchwytnymi i odczuwalnymi wielkie odkrycia naukowe. Idea jedności plastycznej miała – zdaniem artysty – wiele analogii z naukami ścisłymi. Tajemniczy wydźwięk tytułów poszczególnych obrazów to zaś często potencjał słów węgierskich zapisywanych fonetycznie po francusku. W owych tytułach kryją się również odniesienia do nazw planet, galaktyk czy gwiazdozbiorów.

Vasarely to zatem zarówno wielbiciel naukowych odkryć i technicznego postępu, jak i poetycki marzyciel, który w koncepcji plastycznej jedności pragnął odzwierciedlić zasadę rządzącą zarówno mikro, jak i makroświatem. W epoce mediów cyfrowych, które są wszechobecne, jego obrazy – paradoksalnie – działają na nas tym silniej, ponieważ stoi za nimi solidna malarska materialność i takie gry z iluzją, które są możliwe jedynie na płaszczyźnie obrazu.