Wiek koloryzmu

Anna Szary

Jan Rybiński

Tradycja koloryzmu w malarstwie polskim ma długą historię, która trwa do dzisiaj. Jest pełna zwrotów akcji, naznaczona została "walką" artystów o autonomię i czystość malarskich środków i celów. Aukcja będzie okazją do przypomnienia kolekcjonerom i miłośnikom sztuki twórczości wybitnych i często kluczowych w historii polskiej sztuki malarzy oraz recepcji ich dokonań dzisiaj. 

Kolor w malarstwie polskim XX-lecia międzywojennego zaczął żyć własnym życiem, stał się najważniejszym, konstruktywnym elementem kompozycji malarskich. Z jednej strony była to tendencja ogólnoeuropejska – artyści, zmęczeni awangardowymi eksperymentami, zaczęli poszukiwać spokoju i równowagi. Z drugiej zaś polski koloryzm był na tle europejskim zjawiskiem szczególnym. Ponad wszystko stanowił próbę ucieczki od narodowo-patriotycznych celów i powinności sztuki. Był walką artystów o autonomię i czystość malarskich środków i celów.

Początek lat 20. był w malarstwie polskim okresem szczególnym, czasem zasadniczego przełomu. Fakt istnienia niepodległej Polski nadał ton młodzieży w akademiach sztuk pięknych zarówno w Krakowie, jak i w Warszawie. W tamtym momencie pojawiały się pierwsze gwałtowne reakcje przeciw epigonom Młodej Polski. Młodopolska tradycja malarstwa zaczęła krzyżować się z futuryzmem, kubizmem, współczesnym malarstwem francuskim oraz doświadczeniami sztuki rosyjskiej. Józef Czapski pisał o panującym wówczas "wszechświatowym, orzeźwiającym pociągu" (Józef Czapski, O przyszłości polskiej plastyki [w:] "Wiadomości Literackie", XI, 1934-35, s. 34).

Był to czas estetycznego pluralizmu oraz dynamicznego rozkwitu życia artystycznego. Wszystko wydawało się możliwe. Nastrój młodych adeptów sztuki studiujących na ASP był na wskroś pozytywny, otwierały się przed nimi kolejne drzwi i perspektywy. Wszystkim towarzyszyło przekonanie, że nowe jest lepsze, jednak rozumienie awangardy i nowoczesności szybko zaczęło się różnić między powstającymi ugrupowaniami. Dla grupy artystów, nazwanych później kapistami, przejęcie się nowymi prądami w sztuce, zainteresowanie formizmem, nie oznaczało odrzucenia sztuki dawnej. Wręcz przeciwnie, byli nią nienasyceni. Nie było u nich mowy również, jak na przykład w równolegle zawiązanej Grupie Krakowskiej, o związku malarstwa z jakąkolwiek ideologią społeczną.
 

Ojcem założycielem polskiego koloryzmu był Józef Pankiewicz. Doskonale obeznany z malarstwem francuskim, miłośnik malarstwa Paule‘a Cézanne'a i Pierre'a Bonnarda, po powrocie z Francji w 1923 objął profesurę na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Pankiewicz drugi raz w historii malarstwa polskiego otworzył drzwi na sztukę europejską, uczynił Paryż centrum artystycznego świata, przyczyniając się w dużej mierze do ugruntowania mitu francuskiej kultury. W 1923 skupieni wokół Pankiewicza uczniowie: Jan Cybis, Zygmunt Waliszewski, Artur Nacht-Samborski, Jan Boraczok, Hanna Rudzka (potem Cybisowa), Józef Czapski, Józef Jarema, Tadeusz Piotr Potworowski, Ewa Strzałecka, Jan Strzałecki, Marian Szczyrbuła i Seweryn Boraczok zawiązali Komitet Paryski mający na celu zebranie funduszy na wyjazd i dalsze studia w stolicy Francji.

Pankiewicz już w Krakowie jednak odegrał ważną rolę w artystycznej postawie zgromadzonych wokół niego młodych artystów. Tak o malarstwie Pankiewicza pisał Józef Czapski: "Obrazy Pankiewicza są odkryciem nie tylko malarstwa współczesnego, ale malarstwa w ogóle, pierwszym przeżyciem tej radości, którą daje obraz niezależnie od tego, co przedstawia. Pociągała nas jakość, rzetelność tych płócien, atmosfera autentycznej kultury malarskiej. Nikt w Krakowie nie umiał nam pokazać z równie przekonywającą jasnością znaczenia gry barwnej" (Józef Czapski, Józef Pankiewicz, Lublin 1992, s. 91). Artyści związani z Pankiewiczem dokonali zwrotu ku "czystemu" malarstwu, lecz nie w duchu obecnego już wówczas w Krakowie formizmu. Kapiści podjęli jednak, za kubizmem oraz formizmem, próbę desymbolizacji obrazów. Zwrócili się ku poszukiwaniom istoty malarstwa i jego odwiecznych problemów. Na wczesnym etapie malarstwo kapistów wypływało z dwóch źródeł: wpływu Pankiewicza oraz doświadczeń formizmu – "kołyską" kapistów była "Gałka Muszkatołowa" – klub skupiający najważniejszych artystów z tego kręgu (Chwistka, Witkacego, Czyżewskiego, Zamoyskiego, Pronaszków).
 

Postawiony cel wyjazdu na studia w Paryżu został zrealizowany szybko, bo już rok później. Rozpoczynając swoją przygodę w Paryżu, artyści nie mieli sprecyzowanego programu artystycznego, skupili się na studiowaniu malarstwa w paryskich muzeach i otaczającej ich natury. Chociaż byli bardzo mocno związani z pracownią Pankiewicza, malarstwo artysty nie miało już na nich wtedy decydującego wpływu. Miał za to sam Pankiewicz i jego osobowość. Piotr Potworowski wspominał: "jeśli chodzi o metodę pracy, to tej dopiero poszukiwaliśmy w pocie czoła, zdecydowaliśmy się w każdym razie na odrzucenie wszystkich efekciarskich manier, nudnej w tym czasie École de Paris, wyrzekliśmy się zupełnie poszukiwań taniej oryginalności i poprzestaliśmy na skromnym studiowaniu natury". (Piotr Potworowski, Dorota Seydenman, [w:] Straty Kultury Polskiej 1939-1944, II, s. 417, Glasgow 1945), zaś Czapski wspominał: "Dopiero Paryż dał nam wszystkim świat sztuki, nie z fotografii – rzeczywisty: sztukę nowoczesną, ale przede wszystkim Luwr" (Józef Czapski, Tło polskie i paryskie (1933) [w:] tegoż, Patrząc, s. 33).

Paryskie koleje losu "kapistów" są powszechnie znane, spisane w licznych wspomnieniach. Jedenastu uczniów Pankiewicza studiowało w Paryżu dzieła francuskich mistrzów, zwłaszcza impresjonistów i Cézanne'a, który z czasem stał się głównym punktem odniesienia. Na bazie doświadczeń sztuki francuskiej, ich eksperymenty i wysiłki zaczęły zmierzać w kierunku koloru, który zaczął być również nośnikiem światła, kształtował bryłę i stosunki przestrzenne. Jednym z najważniejszych, jeśli nie najważniejszym punktem odniesienia stał się dla nich sposób budowania bryły kolorem zaczerpnięty od Cezanne'a. Najbliższy oczom punkt, zarazem najjaśniejszy, był miejscem niezłamanym jeszcze kolorytem innych elementów kompozycji. Im bardziej oddalone w perspektywie były elementy, tym mocniej koloryt lokalny ulegał zatarciu, wzbogacał się o refleksy barw pobocznych przedmiotów – te stopniowe jego przemiany modelowały bryłowatość i przestrzeń. Notowanie przedmiotu wyłącznie barwą stało się dla kapistów najważniejszą lekcją. Od Bonnarda nauczyli się zaś śmiałości i wyobraźni w kontrastowych kolorystycznych zestawieniach. Przez malarstwo Cezanne'a i Bonnarda sięgali z kolei do impresjonizmu.

Naczelną zasadą koloryzmu stało się budowanie obrazu przy zastosowaniu kontrastu barwnego. Plamy barwne miały poprzez wzajemne relacje, zbliżenia, budować kompozycję, zmieniać wartości, prowadzić do optycznych iluzji i złudzeń. We wstępie do katalogu pierwszej zbiorowej wystawy kapistów w 1931, Jan Cybis pisał: "Malując z natury, chcemy stworzyć płótno, które by dopowiadało naszemu przeżyciu malarskiemu wobec tej natury, więc nie żeby było dokumentem podobieństwa, ale żeby dało grę stosunków i działań plastycznych, na których koncepcję nas ta natura naprowadza. Wszystkie stosunki w naturze muszą być transponowane na warunki płótna (płaszczyzna) i nabrać tam samoistnego znaczenia. Kolor na płótnie powstaje dopiero przez kontrast z innym kolorami. Kolor niekoncypowany z założonej gry, a tylko naśladujący kolor natury – nie działa malarsko. Im kolor będzie słuszniejszy, tym forma będzie pełniejsza (Cézanne) i tym bliższa realizacji plastycznej" (Wystawa Malarska Grupy K.P., katalog wystawy, Polski Klub Artystyczny "Polonia", grudzień 1931").

Z jednej strony malarstwo kapistów było bliskie poszukiwaniom impresjonistów, ich asemantycznego sposobu widzenia świata, który nic nie znaczy, nie jest symbolem, nie odnosi do żadnej innej rzeczywistości pozawizualnej. Kapistów, podobnie jak impresjonistów, interesowały "prawa rządzące sztuką malarską, które odkryła epoka impresjonizmu". Interesował ich kolor, barwne kontrasty, kolory dopełniające, znali mechanizmy gry barwnej. Jednak, jak zaznaczał Cybis, cała ta wiedza na niewiele się przydawała zarówno impresjonistom, jak i kapistom. "Maluje się w końcu na wyczucie" (Jan Cybis, Dzienniki, 1956, s. 38). Związki z impresjonizmem ograniczały się jedynie do sfery dociekań intelektualnych, a nie rozwiązań czysto malarskich. Sam Cybis po latach wyraźnie i definitywnie od impresjonizmu się odcinał.

Kompozycje pejzażowe kapistów pochodzące z lat 20. i 30. mają w sobie cechę akcentowanej przypadkowości. Zwykle urywkowe kadry nie zamykały ściśle określonego motywu. Często odnosi się wrażenie, że wybór motywu był przypadkowy. Za przedmiot kolorystycznych przetworzeń mógł posłużyć dowolny wycinek natury. Jednak u kapistów nie chodziło również o wycinkowość ujęcia. Była to demonstracja ich artystycznego credo – interesował ich wyłącznie przedmiot malarski. Była to forma buntu przeciw dominacji tematu i znaczenia pozaplastycznego.

Sama forma nie była nośnikiem znaczeń, w niej samej zawierał się sens i cel obrazu – upodabnia to kapistów choćby do znajdujących się na przeciwnym biegunie konstruktywistów. To był jedynie punkt wyjścia. Z czasem każdy z artystów zaczął szukać własnej drogi, swojej interpretacji początkowych, wspólnych poszukiwań. W malarstwie Józefa Czapskiego tylko początkowo kolor był nośnikiem światła. Dość szybko w jego twórczości pojawiły się ciężkie i nasycone masy barwne, które wnoszą element ekspresyjnego napięcia i dramatyzmu. Równie szybko własne poszukiwania rozpoczął Artur Nacht-Samborski, który de facto nigdy nie porzucił konturu oraz modelunku walorowego. Do głosu doszedł w jego malarstwie również pogłos niemieckiego ekspresjonizmu – sięgał chętnie po antyestetyczne rozwiązania. Bardzo często dochodziło na jego płótnach do gry między przedmiotem a barwą i formą. Całkowicie różny był również Zygmunt Waliszewski. W niezwykły sposób połączył kolor z tematem w słynnych "Ucztach Renesansowych", "Toalecie Wenus". Nie bał się w odróżnieniu od kolegów z Komitetu literatury w obrazie.

Okres paryski zwieńczyły dwie wystawy, które były pierwszymi oficjalnymi pokazami prac artystów – jedna mniejsza odbyła się w Galerii Zak w Paryżu w 1930, a druga w genewskiej Galerii Moss w 1931. Obie zaowocowały dużym międzynarodowym sukcesem młodych artystów. W sierpniu 1931 większość z nich powróciła do Polski, z wyjątkiem Nachta, który pozostał w Paryżu do 1939.

W latach 40. i 50. XX wieku większość kapistów objęła stanowiska profesorów w akademiach sztuk pięknych. Jan Cybis i Artur Nacht w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, Hanna Rudzka-Cybisowa w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, a Artur Nacht i Piotr Potworowski w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Pięknych w Gdańsku. Ich rola w kształtowaniu polityki kulturalnej kraju stała się znacząca, a z biegiem lat niemal kluczowa. Jedną z zasług kapistów na gruncie malarstwa polskiego było ugruntowanie wysokiej kultury plastycznej i "dobrej roboty malarskiej". Kapiści skupieni w "Głosie Plastyków", reprezentowali, jak żadne inne ugrupowanie tamtego czasu w kraju, nowoczesną postawę wobec tradycji i kultury. Wolni od narodowych idiosynkrazji, rozumieli historię malarstwa jako całość, która żyje i jest aktualna, i która, co ważne, podlega kryteriom współczesnej oceny. W redagowanym przez nich piśmie reprodukowali zarówno najlepsze malarstwo dawne, jak i współczesne. Czuli misję budowania powszechnej świadomości plastycznej, wyjaśniali i omawiali zagadnienia plastyczne. Wśród kapistów było zresztą kilku artystów-krytyków obdarzonych dużym talentem literackim (m.in. Józef Czapski, Jan Cybis, Tytus Czyżewski).
 

W ogólnym rozrachunku twórczość kapistów należy umieścić między awangardą a tradycjonalizmem. Opowiadali się oni za artystycznym umiarem, nie odrzucali tradycji, ich twórczość wpisywała się w szersze, ogólnoeuropejskie tendencje sztuki czerpiącej inspiracje z nurtów klasycznych, jednocześnie przywołując odkrycia awangardy. Była ona niewątpliwie zjawiskiem niejednorodnym, ale rola ich ugrupowania i wpływ, który wywarli na sztukę polską po 1945, były bardzo duże, może nawet największe spośród wszystkich ugrupowań powstałych w okresie XX-lecia międzywojennego.

To właśnie wspomniani wyżej profesorowie w dużej mierze decydowali o tym, jaka powinna być sztuka i narzędzia ku temu niewątpliwie dawała im praca na uczelni. Warte podkreślenia jest to, że koloryzm, jak mało który nurt, współpracował nawet z socrealizmem. W okresie powojennym prężnie działały ośrodki takie jak Warszawa czy Kraków, ale szybko dołączył do nich Gdańsk z tzw. szkołą sopocką oraz Poznań. Opierały się one na wielkich indywidualnościach, takich jak Wacław Taranczewski, Artur Nacht-Samborski czy duet Emil Krcha i Eugeniusz Geppert. Założenia koloryzmu powojennego w 1946 trafnie zdefiniował Mieczysław Porębski, pisząc: "Aktualny nasz ‘akademizm' ma charakter specyficzny. Rygorem dla niego jest naturalne widzenie rzeczy. (…) Równocześnie koncentruje cały wysiłek twórczy na wysublimowanej spekulacji kolorystycznej. (…) Nie jest to wierne powtarzanie optycznego doświadczenia rzeczywistości, ale nie jest to też niezależna od rzeczywistości, abstrakcyjna igraszka barwna. (…) Układy barwne wiążą się ̨ wyraźnie ze skonkretyzowanym wyglądem rzeczy i to decyduje o ich sensie i charakterze. Istotą osiągnięcia formalnego jest natomiast to, że przedstawiony wygląd nie jest przypadkowym zbiegiem momentów optycznych, nie jest tylko przelotną, wrażeniową notatką. Jest to wygląd, który został we właściwy malarstwu sposób zracjonalizowany. Momenty wyglądowe sprowadzono tutaj do świadomie wybranych kolorystycznych zasad i założeń ́ (…) żeby nadać ́ rzeczywistości emocjonalne natężenie i wagę ̨ intelektualną. Konstrukcja barwna jest tu instrumentem organizującym przedmiotowe wzruszenie. Towarzyszy jej stosowna konstrukcja układu kompozycyjnego: uporządkowanie rytmów linijnych i kierunkowych, wyszukanie proporcji, jasna dyspozycja plam i figur (…). Swoisty racjonalizm koloru i formy oraz rygorystyczne respektowanie prawdopodobieństwa wyglądów determinują tę ̨ sztukę, w jej akademickim stabilizowaniu i akademickiej perfekcji" (Mieczysław Porębski, Sztuka naszego czasu, Warszawa 1956, s. 27-28).
 

Obejmując całość założenia, jakim w II połowie XX wieku był w Polsce koloryzm, można było wyróżnić dwie "szkoły": sopocką i poznańską. Tym, co wyróżniało pierwszą z nich, była poglądowa monolityczność jej kadry. Zarówno pierwsi założyciele, jak i późniejsi wykładowcy, byli uznawani za kolorystów. Choć równolegle rozwija się w Polsce ruch awangardowy, Polscy koloryści prawdziwym kultem otoczyli Cézanne'a. Chcieli kontynuować nie tylko jego postawę artystyczną, ale również etyczną, która skupiała się na uczciwości w studiach nad naturą. W obliczu niemożliwości obiektywnego ukazania świata, obraz powinny tworzyć – ich zdaniem – jak u Cézanne'a cząstkowe doznania, zmieniające się wraz z punktem widzenia. Oznacza to, że wewnętrzna logika obrazu stoi w sprzeczności z naturą, podlega własnym prawom malarskim. Lekcja Cézanne'a miała swoją kontynuację zarówno w kubizmie, jak i fowizmie, których następstwem była sztuka abstrakcyjna. Mimo upływu czasu i dynamicznych zmian w rozwoju myśli artystycznej kapiści zatrzymali się na odkryciach Cézanne'a. Monolityczna struktura poglądów założycieli i wykładowców na Wybrzeżu sprawiła, że nigdy nie zaistniał tu konflikt postaw awangardowych i tradycjonalistycznych, typowy – a nawet kluczowy – dla innych środowisk artystycznych. Do siódemki założycieli dołączyli następnie Artur Nacht-Samborski, Jan Wodyński, Stanisław Teisseyre, Stanisław Borysowski, Jan Cybis, Piotr Potworowski. Pełniącego funkcję rektora Mariana Wnuka, który wyjechał do Warszawy w 1949, zastąpili Stanisław Horno-Popławski i Adam Smolana. To oni nadawali ton życiu artystycznemu całego Wybrzeża. W ich gronie rodziły się najważniejsze inicjatywy, takie jak prekursorska idea Festiwalu Sztuk Plastycznych w Sopocie. Z właściwym sobie entuzjazmem przyłączyli się do odbudowy zniszczonego Gdańska, przeprowadzając m.in. plastyczną renowację obiektów przy Drodze Królewskiej w Gdańsku.

Sytuacja odmieniła się w momencie "odwilży". Wówczas artyści ze słynnej wystawy w Arsenale z 1955 zdecydowanie odcięli się od tradycji postimpresjonistycznej. Wyjątkiem może być tutaj twórczość Piotra Potworowskiego, na którą szczególny wpływ miała znajomość z Cybisem. To on uwrażliwił go na barwę. Potworowski w swój własny, indywidualny sposób przetworzył jednak możliwości koloryzmu w wydaniu kapistowskim. Wypływało to z jego licznych postkubistycznych inspiracji, ale także zdolności artysty do konstruktywistycznego przetwarzania rzeczywistości. Choć głównym punktem wyjścia w jego kompozycjach był pejzaż, artysta sprowadzał go do zestawienia plam barwnych na płótnie. Analizował naturę pod kątem kolorów tak, że stawała się ona pretekstem do wariacji na temat barw.

Po odwilży rodzi się w Polsce nowa odmiana kolorystycznej abstrakcji. O tym zjawisku Anda Rottenberg pisała następująco: "Galerie i salony napełniają się abstrakcyjnymi obrazami całej plejady malarzy: od metafizycznych płócien Stanisława Fijałkowskiego z Łodzi, ostatniego ucznia Strzemińskiego, przez rozświetlone, radosne, niemal pejzażowe malarstwo Tadeusza Dominika; dramatyczne figury osiowe Jana Lebensteina; "brutalizujące" kompozycje Aleksandra Kobzdeja; taszyzujące płótna Rajmunda Ziemskiego, po nasycone czystymi barwami, koncentryczne kręgi Wojciecha Fangora" (Anda Rottenberg, Sztuka w Polsce 1945-2005, Warszawa 2005, s. 81). Słowa znanej krytyczki sztuki w syntetyczny sposób obejmują różnorodność zjawiska. Wygląda na to, że każdy z artystów wyróżniał się swoją własną recepcją koloryzmu. Nie można tutaj nie wspomnieć o Stefanie Gierowskim, którego abstrakcyjne, surowe w formie płótna były od początku traktatem na temat natury malarstwa w ogóle. Artysta podejmował zagadnienia, które były znamienne dla grupy kapistów, takie jak: funkcja światła, błysk i matowość, faktura koloru, współgranie gam barwnych czy napięcia kompozycyjne. Po latach widać, że polska szkoła koloru połączona z regułami konstruktywizmu dały solidne podstawy artystom, takim jak Tomasz Ciecierski czy Leon Tarasewicz, którzy należą dzisiaj do czołowych przedstawicieli polskiego malarstwa współczesnego. U źródła ich poszukiwań leży supremacja koloru i światła jako naczelny środek wyrazu. Krzysztof Kostyrko podkreślał, że "polscy koloryści uwzględniali dodatkowo w percepcji ‘dodatkowy filtr oglądu', estetykę swoiście pojętej dekoracyjności obrazu jako płaskiej, jednolitej powierzchni, maksymalnie zrównoważonej w swoich wewnętrznych, harmonijnie rozbudowanych napięciach barwnych" (Krzysztof Kostyrko, Władysław Rutkowski [kat. wyst.], Poznań 1970). Można powtórzyć za badaczem, Wacławem Puczyłowskim, który podsumowując koloryzm w malarstwie polskim II połowy XX wieku, zaprzeczał temu, że koloryzm w rodzimym malarstwie był formułą zachowawczą czy konserwatywną. Wprost przeciwnie, stanowił punkt odniesienia dla modernizmu, a nawet awangardy. W twórczości wymienionych wyżej artystów estetykę bliską koloryzmowi można odnaleźć niezależnie, czy tworzyli w nurcie malarstwa materii, informel czy nowej figuracji. Niewątpliwie zasługą kolorystów było skupienie artystów działających po wojnie na czysto malarskich problemach. Dotyczy to także prac abstrakcyjnych, które wychodziły od analizy wewnętrznej struktury obrazu. Dopiero śmierć Czesława Rzepińskiego w 1995 symbolicznie zakończyła epokę polskiego koloryzmu, ale jego spadkobiercy dalej tworzą i ewoluują (Wacław Puczyłowski, Koloryzm w malarstwie polskim drugiej połowy XX wieku, "Roczniki Humanistyczne" Tom LVI-LVII, zeszyt 4 , 2008–2009).