21 maja 2020

”Upał” - przesilenie w sztuce polskiego modernizmu

Termin: 4 czerwca 2020 godz. 19:00

Wacław Szymanowski (1859-1930), "Pochód na Wawel", 1911

"Sztuka polskiego modernizmu zawieszona jest na krawędzi dwóch epok. By projektować się w przyszłość, musi czerpać siły z tradycji narodowej sztuki i kultury. Tych zaś najgłębszą i najszerszą podstawą jest tradycja chrześcijaństwa. (…) Rzeźba Wacława Szymanowskiego ‘Pochód na Wawel' przedstawia korowód zmierzający do miejsca świętego – polskiego Akropolis. To wszystko przemawia za stwierdzeniem, że występująca w wielu dziełach polskiego modernizmu tożsamość sfery historii i sfery sacrum zdaje się stanowić fundamentalną cechę sztuki tego okresu".

Łukasz Kossowski, "Koniec wieku. Sztuka polskiego modernizmu 1890-1914", katalog wystawy, Muzeum Narodowe w Warszawie, Muzeum Narodowe w Krakowie, Warszawa 1996, s. 309-310
 

"Szczęśliwa godzina" sztuki polskiej wg Marii Poprzęckiej to okres około 1900 roku, normatywnie określany Młodą Polską, gdy w nieznany wcześniej sposób gęstnieje na ziemiach polskich problematyka artystyczna. Postmatejkowskie pokolenie tworzy formację artystyczną, która ostentacyjnie manifestuje swą "młodość" i nowoczesność. Ich twórczość nie jest jednak jednorodna, a wielu przypadkach antynomiczna – urzeczeni młodością paradoksalne zwracają się ku historii; malowane przez nich witalistyczne wschody słońca mieszają się z dekadenckimi zachodami (zobacz: Maria Poprzęcka, "Sztuka około 1900 w Europie Środkowej. Centra i prowincje artystyczne". Materiały międzynarodowej konferencji zorganizowanej w dniach 20-24 października 1994, Kraków 1997, s. 41-50). Polifoniczność sztuki polskiego modernizmu stanowiła dla jej historiografów istotną przeszkodę w jej kategoryzowaniu. W kanonicznym tekście z tego zakresu,  w "Modernizmie" Wiesława Juszczaka (1977, 2004) sztuka okresu 1890-1914 była postrzegana nie jako nowe otwarcie, lecz jako rekapitulacja XIX-wiecznych tendencji artystycznych i kulturowych. Poprzęcka zauważyła, że sztuka tego czasu posiada swój żelazny kanon, który rzadko ulega rozluźnieniu.

Szymanowski, współcześnie sytuowany w kanonie rzeźby obok Konstantego Laszczki czy Xawerego Dunikowskiego, rzeźbiarzy doby modernizmu jest jednak twórcą peryferyjnym. Rozpoznawalny jedynie jako autor pomnika Fryderyka Chopina w Warszawie (1909-1926), Szymanowski zyskał ogromną popularność już w drugiej połowie lat 80. XIX wieku jako malarz. Jego dzieło malarskie ciekawie dialoguje z powstającą od lat 90 "nową sztuką". Droga edukacji artystycznej Szymanowskiego wiodła przez najważniejsze centra artystyczne swojej doby. Początkowo studiował w Klasie Rysunkowej u Wojciecha Gersona w Warszawie. W latach 1875-79 kształcił się w paryskiej pracowni rzeźbiarza Cypriana Godebskiego oraz w latach 1879-1880 w École des Beaux-Arts u rzeźbiarza Eugène Delaplanche'a. W latach 1880-83 przebywał w Monachium, studiując w tamtejszej Akademii u węgierskiego malarza Gyula Benczúra.

Wacław Szymanowski, "Upał", 1895


Monografistka artysty, Hanna Kotkowska-Bareja odnotowuje: "Malarstwo Szymanowskiego chronologicznie i stylistycznie wcześniejsze od rzeźby powstało w okresie polskiego modernizmu i zawiera szereg cech dla niego charakterystycznych, ale sądzę, że zawiera takie, które obraz wczesnego modernizmu wzbogacają o kilka rysów nowych. ‘W samej tematyce dokonał się przesunięcie od rodzajowych motywów z życia codziennego do tematów przenikniętych ideami, czysto symbolicznych. Artyści coraz dalej odchodzili od natury jako bezpośredniego modelu; przekształcając i interpretując ją od nowa na najrozmaitsze sposoby' pisał o malarstwie lat 80-tych S. Tschudi-Madsen. To przesunięcie daje się u Szymanowskiego obserwować bardzo wyraźnie. Po scenach rodzajowych – warszawskich i monachijskich, na kilka lat zajęła go huculska ludowość i od niej zaczęło się narastanie idei, przemiana celów twórczości" (Wacław Szymanowski "1859-1930. Malarstwo, rzeźba", katalog opracowała Hanna Kotkowska-Bareja, Warszawa 1981, s. 11).

Aleksander Gierymski (1850-1901), "Trumna chłopska", 1894

Szymanowski, przebywający swego czasu w Monachium i Paryżu, otwarty był na impulsy sztuki naturalizmu, która propagowała odejście od klasycznej, akademickiej tematyki i zwrot ku ludowej rodzajowości. W II połowie XIX stulecia najpopularniejszymi malarzami tej tendencji byli Jules Breton i Jules Bastien-Lepage. Przesunięcie środka ciężkości na obrazowanie natury dokonało się w malarstwie Barbizończyków, potem impresjonistów. W latach 80. Teodor Axentowicz jako pierwszy zwrócił się ku folklorowi huculskiemu. Około 1890 roku Józef Chełmoński, Józef Pankiewicz i Władysław Podkowiński wprowadzili do sztuki polskiej nowy rodzaj malarstwo pejzażowego inspirowany dokonaniami francuskich plenerystów. Osobiście odczute obrazy natury i symbolcizne wizerunki jej związku z człowiekiem stały się coraz częstszym tematem dzieła Młodopolan. Aleksander Gierymski, malarz zafascynowany problematyką światła i koloru, stworzył unikalne, quasi-akademickie dzieło "Trumna chłopska" – symboliczne przedstawienie chłopskiej żałoby i nieuniknioności przemijania. W ważnym młodopolskim manifeście, artykule "Intensywizm" ("Głos" 1897, nr krytyk Cezary Jellenta zauważa kryzysy ilustracyjności w malarstwie swoich czasów. Tworzenie wg krytyka nie może być "niewolniczym" naśladowaniem natury w kategoriach mimetyzmu, lecz "wypowiedzeniem się", ekspresją, wyrazem. Jego wczesnoekspresjonistyczna teoria otwarta była na istnienie "duszy" natury, jak również wyrażanie się "ducha" artysty poprzez dzieło.

Wojciech Weiss (1875-1950), "Upał", 1898

"Upał" Szymanowskiego można śmiało sytuować w dyskursie "intensywizmu". Artysta stworzył dużych rozmiarów, popisową kompozycję, której przyczynkiem stała się prozaiczna scena rodzajowa. Chłop przemierza śródpolną ścieżkę, otoczoną dojrzewającymi łanami zboża. Właściwym tematem tego monumentalnego dzieła jest jednak natura z jej "psychicznym" wyrazem. Podobne malarskie zadanie, przedstawienie upału, zrealizował nieco później Wojciech Weiss (Upał, 1898, depozyt w Muzeum Narodowym w Krakowie). Artysta wibrowanie światła na łodygach zboża starał się wyrazić nowoczesną techniką malarską. Zastosował nasycone barwy i soczyste impasty farby, wchodząc w dialog z malarstwem impresjonistów, które poznał podczas pobytów w Paryżu. Ekspozycja mężczyzny na intensywne światło słoneczne i wysoką temperaturę wskazuje na nieodłączny związek człowieka z naturą i, czasem, jej niszczycielski charakter. Wybór tego rodzaju fenomenu przyrody – upału – wiąże się z młodopolskim przeświadczeniem o panpsychicznym konstrukcie natury – prześwitywaniu przez nią absolutu. Ludzka postać w pasowym pejzażu stanowi tutaj rodzaj axis mundi – osi świata – w której zawarte jest sacrum.

Szymanowski wykonał "Upał" jako część swojej malarskiej serii, do której należą prace takie jak "Kłótnia Hucułów", "Sielanka", "Modlitwa", "Tkacz" i "Wiatr". Kotkowska-Bareja uważała, że tego rodzaju rodzajowe obrazy akademickich rozmiarów miały stanowić "manifestację przeciwko malowaniu dla mieszczańskich salonów" (Wacława Szymanowski 1859-1930…, dz. cyt., s. 9). Wydaje się, że "Upał" miał być dziełem przeobrażonego akademizmu – w Polsce praktycznie jeszcze nieobecnego – praktykowanego jednak we Francji i innych krajach – a więc wielkoformatowego malarstwa, które bierze na warsztat wątki ludowe – niegdyś nisko sytuowane w hierarchii tematów. Szymanowski wysłał obraz na salon paryski w 1895 roku i do Berlina w 1896 roku. Wielokrotnie komentowane i wystawiane w epoce przełomowe dzieło polskiego modernizmu, obecnie eksponowane jest po raz pierwszy od 100 lat.