Op-art - dotknąć sztukę okiem

Anatomia dzieła sztuki

Op-art - dotknąć sztukę okiem

"Nie uważam się za 'ojca op-artu' i nienawidziłem tytułu mojej pierwszej indywidualnej wystawy w Nowym Jorku. Zszokowała mnie terminologia 'malarstwa optycznego', która umniejsza powadze artystycznego poszukiwania, ciężkiej pracy i twórczych przekonań – niezależnie od wizualnej formy, którą może przywodzić. Martha Jackson użyła tego terminu w charakterze medialnej prowokacji – jakże skutecznej! (…) Sztuka optyczna istnieje od tysiącleci i stanowi wyraz wizualnych poszukiwań ludzkiej percepcji. Z upływem lat nauczyłem się akceptować tę terminologię i zaadaptowałem do niej moją własną filozofię. Teraz op-art to tylko nazwa".

- Julian Stańczak
 

Re-kreowanie, Multiplikacja i Ekspansja – to właśnie w tych trzech koncepcjach Victor Vasarely, widział potencjalne nowe piękno plastyczne, gotowe do emocjonalnego poruszenia odbiorcy. Głównym problemem badawczym dla artysty był sposób rejestrowania ruchu przez zmysł wzroku skupionego na nieruchomym dziele sztuki lub głębi przestrzeni na płaszczyźnie formy. Wkrótce Vasarely został uznany za ojca sztuki optycznej, której twórcy zdobyli uznanie na całym świecie.

Twórczość przedstawicieli sztuki optycznej po raz pierwszy została doceniona i zauważona dzięki artykułowi Jona Borgzinnera "Op Art: Pictures that Attack the Eye" opublikowanemu w 1964 na łamach Magazynu Time. Szczególne uznanie zdobyły prezentowane tu prace Victora Vasarely'ego, Richarda Anuszkiewicza, Juliana Stańczaka, a także Eda Mieczkowskiego. Twórczość optyczna określana była jako nowe zjawisko w sztuce oparte na badaniach dotyczących aparatu wzroku. Artykuł zapowiada również otwarcie wystawy "The Responsive Eye" w Museum of Modern Art w Nowym Jorku kuratorowanej przez Wiliama Seitza. Ekspozycja składała się ze 120 obrazów i konstrukcji zrealizowanych przez 99 artystów z 15 różnych krajów. Prezentacja ta przyniosła szeroką rozpoznawalność przedstawicielom op-artu, tym samym konstytuując kierunek ten jako wiodący nurt w sztuce nowoczesnej. Wystawa umocniła na międzynarodowym rynku sztuki m. in. twórczość Josefa Albersa, Richarda Anuszkiewicza, Henryka Berlewiego, Wojciecha Fangora, Tadasky'ego, Eda Mieczkowskiego, Vasarely'ego czy Bridget Riley. Artyści ci, wywołując globalną dyskusję dotyczącą sztuki najnowszej, udowodnili, że proces widzenia nie jest tylko mechaniczny – w odpowiednią percepcję jest zaangażowany cały układ nerwowy wpływający na osobiste doświadczenia i oferujące alternatywne sposoby widzenia, które do tej pory nie były znane i eksplorowane. W tekście kuratorskim do ekspozycji Seitz zwrócił uwagę, że wraz z op-artem koncepcja ideologiczna dzieła sztuki przeniosła się ze świata zewnętrznego, przebiegła przez obiekt artystyczny i weszła w nie do końca zbadany obszar między rogówką a mózgiem odbiorcy.

Najważniejszym ośrodkiem, w którym rozwijał się amerykański op-art, było Cleveland w stanie Ohio. Cleveland Institute of Art reprezentowało wielu cenionych artystów, których dzieła można było zobaczyć m.in. na wystawie Seitza "The Responsive Eye". Tam również narodziła się słynna grupa Anonima Group. Kolektyw współtworzony przez Eda Mieczkowskiego, Ernsta Benkerta i Francisa Hewitta jako jedyny w Stanach Zjednoczonych w całości skupiał swoją twórczość w duchu sztuki optycznej. Jego przedstawiciele sprzeciwiali się skrajnemu konsumeryzmowi oraz dostosowywaniu się artystów i ich sztuki do potrzeb widza. Celem ich działalności (zarówno malarskiej jak i pisarskiej) było precyzyjne śledztwo naukowych fenomenów oraz psychologii percepcji optycznej. Rozkwit środowiska skupionego wokół Cleveland Institute of Art nastąpił w latach 60. XX wieku i jednocześnie był miejscem odnalezienia wspólnych praktyk artystycznych dla polskich przedstawicieli op-artu. O ich obecności na uczelni tak pisała Marta Smolińska:

"Czasy studiów w Cleveland Institute of Art zbliżają Stańczaka także z dwoma innymi artystami o polskich korzeniach, bliskimi nurtowi op-art: Richardem Anuszkiewiczem oraz Edem Mieczkowskim. Anuszkiewicz był na studiach rok wyżej niż Stańczak, ale połączyła ich przyjaźń i dyskusje o sztuce. Anuszkiewicz, pochodzący z Erie w Pensylwanii, został niejako ‘adoptowany' przez rodzinę Stańczaków osiadłą w Cleveland, co przejawiało się wspólnymi posiłkami i poniekąd kręgiem wspólnych znajomych. Z kolei Ed Mieczkowski po studiach w Cleveland Institute of Art stopień magistra zdobył w Pittsburgh Carnegie Melon Institute. Później, w latach 1964-1995, obaj wykładali na macierzystej uczelni, Stańczak – malarstwo, Mieczkowski głównie rysunek. Wspólne lata pracy dydaktycznej dawały możliwość prowadzenia nieustannych debat o sztuce i statusie obrazu, które niejednokrotnie bywały burzliwe ze względu na różnice w artystycznych postawach" 

Marta Smolińska, Julian Stańczak. Op art i dynamika percepcji, Warszawa – Kraków 2014, s. 29.

Z amerykańską sztuką op-artu nierozerwalne pozostaje nazwisko Marthy Jackson – galerzystki, która pozostawała w stałym kontakcie z najważniejszymi przedstawicielami sztuki optycznej oraz skupiała się na promocji ich twórczości. Martha Jackson otworzyła galerię w 1953 na Manhattanie w Nowym Jorku. Miejsce to, stało się często uczęszczanym przez artystów i wielbicieli sztuki współczesnej. W ciągu 16 lat Jackson przyczyniła się do promocji takich nazwisk jak Julian Stańczak, Antoni Tapies, Barbara Hepworth, Marino Matini czy Sam Francis. W 1960 odbyła się pierwsza wystawa zatytułowana "junku artu", a pięć lat później, pierwszy pokaz sztuki optycznej. W połowie lat 60. galerzystka założyła "Red Parrot Company" odpowiedzialną za produkcję filmów na temat artystów i ich twórczości. Jako jedna z pierwszych wprowadziła również do sprzedaży printy artystyczne wykonane między innymi przez Juliana Stańczaka, Sama Francisa i Karela Appela.

Nowatorskie praktyki przedstawicieli op-artu poszerzyły swobodę artystyczną i przygotowały grunt dla dalszych rozwiązań sztuki abstrakcyjnej – myśli i praktyki artystycznej, z której wielu twórców korzysta do dziś. Połączenie badań i eksperymentów naukowych ze sferą artystyczną pozwoliło na przezwyciężenie dystansu między produkcją a prezentacją. Choć eksperymenty artystyczne przedstawicieli sztuki optycznej mogą wydawać się antagonistyczne do idei klasycznej historii sztuki, to mimo to sprawiły, że sztuka stała się jeszcze bardziej "namacalna" i doświadczalna niż kiedykolwiek.