Sztuka Dawna. XIX wiek, Modernizm, Międzywojnie • Sesja I
10 grudnia 2020 godz. 19:00

Tamara Łempicka (1895 Moskwa - 1980 Cuernavaca, Meksyk)
"Czytająca I" ("La Liseuse I"), około 1951
Estymacja: 4 000 000 - 6 000 000 zł
Numer obiektu na aukcji
8
Tamara Łempicka (1895 Moskwa - 1980 Cuernavaca, Meksyk)
"Czytająca I" ("La Liseuse I"), około 1951

Estymacja: 4 000 000 - 6 000 000 zł

olej/płótno, 79,5 x 56,2 cm
sygnowany l.d.: 'T. DE ŁEMPICKA'
ID: 91149
Podatki i opłaty
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 18%.
- Do kwoty wylicytowanej doliczona zostanie opłata z tytułu "droit de suite". Dla ceny wylicytowanej o równowartości do 50 000 EUR stawka opłaty wynosi 5%. Opłata ustalana jest przy zastosowaniu średniego kursu euro ogłoszonego przez NBP w dniu poprzedzającym dzień aukcji.
Pochodzenie
  • spuścizna po artystce
  • kolekcja prywatna, Stany Zjednoczone
  • dom aukcyjny Sotheby's, Nowy Jork, listopad 1998
  • kolekcja prywatna
  • dom aukcyjny Christie's, Nowy Jork, maj 2019
  • kolekcja prywatna, Polska
Literatura
  • Alain Blondel, Tamara de Lempicka. Catalogue raisonné 1921-1979, Lausanne 1999, s. 358, nr kat. B.300 (il.)
Więcej informacji
„Wszystkie moje obrazy to autoportrety”.

Tamara Łempicka

W oczach stałych bywalców nowojorskiego salonu Łempickiej „Czytająca” musiała uchodzić za krypto-autoportret, a w każdym razie za dzieło alegoryczne. Przedmioty zgromadzone wokół pogrążonej w lekturze dziewczyny dokładnie powielają bowiem wyposażenie nowojorskiego mieszkania artystki. Charakterystyczny biały kinkiet z przymocowanym do niego lustrem, masywny mahoniowy kabinet, empirowe krzesła z cytrynową tapicerką – wszystkie te przedmioty znamy dobrze z fotografii przedstawiających wnętrze duplexu, w którym Łempicka zamieszkała z mężem w 1942, kiedy z Beverly Hills przeniosła się na 57 Avenue, niedaleko Central Parku. Jedynym niepasującym do rzeczywistości tego wnętrza przedmiotem jest wisząca na ścianie kompozycja malarska. Jej prawe skrzydło przedstawia świętego Eustachego, a jego sylwetka jest zaczerpnięta ze słynnego Ołtarza Paumgartnerów Albrechta Dürera (1503, Stara Pinakoteka w Monachium). Lewe skrzydło przedstawia z kolei Matkę Boleściwą i również wzorowane jest na jednej z licznych Schmerzensmutter tego artysty. Co na obrazie malarki kojarzonej z poetyką art déco, erotyką i nowoczesnością robią cytaty z geniusza niemieckiego renesansu?

Podkreślmy po pierwsze, że nie mamy tu do czynienia z jednorazowym wypadkiem przy pracy. „Hommage” dla mistrza z Norymbergi pojawia się w twórczości artystki co jakiś czas, szczególnie pod koniec lat 40., kiedy powstają dwie wersje „Portretu pięknej M.” (kolekcja prywatna i Victor Manuel Contreras Foundation) wyraźnie nawiązujące do „Autoportretu” Dürera z Prado, oraz „Portretu w guście Dürera”, niewielka kompozycja pomyślana jako pendant dla „Portretu w guście Leonarda”. Z licznych podróży artystki szlakiem europejskich muzeów pochodzą z kolei rysunki powielające fizjonomie bohaterów sztuki Dürera i studia tkanin. Wszystkie te prace wpisują się w jeden z najbardziej fascynujących wątków twórczości Łempickiej, jakim było prowadzenie dialogu z Dawnymi Mistrzami.

Pierwsze jego ślady pochodzą już z okresu młodości. Jedną z najwcześniejszych zachowanych prac Łempickiej jest bowiem rysunkowy portret Michała Anioła (1915). W okresie międzywojennym pojawiają się z kolei bardziej lub mniej czytelne nawiązania do jego kompozycji. Łempickiej zdarza się ułożyć nagą kobietę w pozycji słynnego „Niewolnika” z Luwru (jedna ręka podniesiona ku górze i oparta na wygiętej w tył głowie, druga: wystudiowanym gestem oparta o pierś), albo zacytować „Noc” z nagrobka Medyceuszy. Garściami czerpie pomysły z florenckich manierystów (przede wszystkim Bronzina i Pontorma), odwołując się zarówno do ich metalicznego kolorytu, lśnienia tkanin, jak i ikonografii (nagie kobiety malowane blisko siebie, w erotycznych niemal splotach). Sztuka włoska służyła jej do nadawania własnemu malarstwu głębi i humanistycznego wymiaru – jednego ze swoich modeli, młodego markiza d’Afflitto sportretowała w pozie zwanej sansovinowską (od rzeźbiarza Sansovino, specjalizującego się w nagrobkach). Służyła jej też jako wzór do obrazowania erotyki: wiadomo np. że wielokrotnie studiowała „Ekstazę św. Teresy” Berniniego.

Pod koniec lat 30. Łempicka coraz wyraźniej kierowała swoje spojrzenie na Północ. W jej twórczości pojawiają się cytaty z van Eycka (modelki ubiera w czerwone turbany upięte na modłę tego znanego z Autoportretu van Eycka z National Galllery w Londynie), van der Weydena („Meksykanka” z 1947 wzorowana jest na jeden z malowanych przez niego dwórek, dziś w Waszyngtonie) i Jeana Fouqueta (niewątpliwie twarze płaczących kobiet malowane z dużym zbliżeniu były ukłonem w stronę jej francuskiej publiczności, odkrywającej Fouqueta właśnie od lat 30.). W latach 40. prym wiedzie wspomniany już Dürer i Holendrzy: Łempicka zaczyna interesować się gatunkiem trompe l’oeilu (1943), trawestuje „Dziewczynę z perłą” Vermeera (1945). Malując swoje wiejskie atelier w 1941, rezygnuje z fotograficznego realizmu i wplata w obraz motywy znane z holenderskich wnętrz złotego wieku: miotłę opartą o ścianę, ścierkę wiszącą na ścianie, porzucone buty, barokową martwą naturę. Na innych „wnętrzarskich” obrazach z tego okresu przypina do ściany weneckie cartellino (przytwierdzony gwoździem arkusik papieru z sygnaturą). W 1951, pracując nad „Czytającą”, równolegle studiuje dzieła Gerarda Terborcha i Gabriela Metsu, czego wyraz da w „Gitarzystce”.

W tym okresie Dawni Mistrzowie dadzą jej jednak nie tylko impuls do studiowania kompozycji i form, ale skłonią do odejścia od uprawianej wcześniej formuły malarstwa. Podczas gdy w latach 20. Łempicka pracowała nad seriami wielkoformatowych kompozycji, od połowy lat 30. wprowadza bardziej kameralne formaty. Tworzy maleńkie portreciki na wzór niderlandzkich prymitywów i gabinetowe scenki w rozmiarze typowym dla „Małych Mistrzów”. Źródła tej przemiany nie są do końca jasne. Być może zaważyła na niej zmiana trybu życia artystki, coraz częściej będącej w podróży i pracującej od czasu do czasu w hotelach. Niewykluczone, że jednym z impulsów mógł być też regularny kontakt z kolekcją Dawnych Mistrzów odziedziczoną przez jej męża, barona Kuffnera i chęć stworzenia dla niej alternatywy (od ok. 1938 małżeństwo nosiło się z zamiarem sprzedaży tego zbioru). Kluczową rolę odegrało jednak zdobycie przez Łempicką możliwości samodzielnego decydowania o tym, co i w jakim formacie chce namalować. Od końca lat 30. Łempicka pozostawała bowiem poza dyktatem paryskich galerzystów. W Stanach forsowała z kolei nie tylko nowe tematy swojego malarstwa, ale i nowy sposób ich prezentacji. W 1941 otwarto w Nowym Jorku jej pierwszą od czasu emigracji wystawę. Artystka wybrała na nią wyłącznie prace gryzące się z przypiętą jej przez prasę etykietą skandalistki. Zamiast roznegliżowanych Paryżanek zdecydowała się pokazać tylko intymistyczne prace podejmujące dość nieoczekiwaną dla niej tematykę: portret starej zakonnicy, wdowę w czarnym woalu, matkę z dzieckiem. W Levy Gallery obrazy te zaprezentowano w iście barokowej oprawie. Salę galerii utrzymano w półmroku, a na płótna rzucono mocne punktowe światło (zabieg ten powtórzono w drugiej odsłonie wystawy, w Los Angeles). Krytyka, która nie dostała „Łempickiej”, jakiej spodziewała się znaleźć (a więc: roznegliżowanej), pozostała skonfundowana. Samej artystce nie przeszkodziło to oczywiście kontynuować w kolejnych latach raz obranego kursu: przeciw stereotypom, a w kierunku panteonu Wielkich Artystów (ówcześnie, niemal wyłącznie mężczyzn).