Rzeźba i Formy Przestrzenne
29 października 2020 godz. 19:00

François Pompon (1855 - 1933)
"Niedźwiedź polarny" ("Ours blanc"), 1922
Estymacja: 2 000 000 - 3 000 000 zł
Numer obiektu na aukcji
7
Ω
François Pompon (1855 - 1933)
"Niedźwiedź polarny" ("Ours blanc"), 1922

Estymacja: 2 000 000 - 3 000 000 zł

brąz patynowany, 130 x 245 x 65 cm
sygnowany na tylnej lewej łapie: 'POMPON'
znak odlewni i opis na tylnej lewej łapie: 'CIRE | C. VALSUANI | PERDUE 3/6'
edycja: 3/6
odlew współczesny stworzony w 1995 roku metodą wosku traconego z gipsowego oryginału
ID: 90799
Podatki i opłaty
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 18%.
- Obiekt importowany spoza terytorium UE na podstawie odprawy czasowej. Importowy podatek VAT w wysokości 8% kwoty wylicytowanej, będzie doliczony do ceny sprzedaży obiektu.
Pochodzenie
  • kolekcja prywatna, Europa
Opinie
  • własnoręczne potwierdzenia autentyczności odlewu wydane przez córkę egzekutora spuścizny Françoisa Pompona René Demeurisse, Anne René Demeurisse z grudnia 1983 roku
  • certyfikat odlewni Airaindor Valsuani sygnowany przez Leonarda Benatova z 2010 roku
Więcej informacji

PROTOPLASTA NOWEJ FORMY FRANÇOIS POMPON

François Pompon był niewątpliwym pionierem nowoczesnej stylizowanej rzeźby zwierzęcej. Choć jego osiągnięcia artystyczne zostały w pełni docenione dopiero, gdy miał 67 lat, Pompon zdążył wpłynąć na sztukę swojej epoki. Artysta urodził się w małej wiosce niedaleko Dijon we Francji, w rodzinie robotniczej. Karierę artystyczną rozpoczął jako pomocnik rzeźbiarza marmuru w firmie zajmującej się pomnikami grobowymi w Dijon. We wczesnych latach 70. XIX wieku Pompon podjął studia architektoniczne i rzeźbiarskie na wieczorowych kursach w Ecole des Beaux-Arts w Dijon. W 1876, gdy miał 21 lat, przeniósł się do Paryża, aby kontynuować naukę. W tym celu zapisał się na zajęcia wieczorowe w Ecole nationale des Arts Decoratifs, a studiował pod okiem wybitnego rzeźbiarza – animalisty, Pierre’a Louisa Rouillarda. Studia w systemie zaocznym dawały młodemu Pomponowi czas na pracę zarobkową w trawionej konfliktami Francji. Wojna francusko-pruska i komuna 1871 spowodowały znaczne szkody w stolicy zaledwie kilka lat przed przybyciem do niej Pompona. Rzeźbiarz był w stanie zarabiać na życie, pracując nad projektami związanymi z odbudową miasta, współpracując m.in. przy tworzeniu dekoracji architektonicznych dla nowego Hôtel de Ville de Paris. Pompon zadebiutował w salonie w 1879, prezentując posąg Cosette Victora Hugo (postać literacka z powieści „Nędznicy” tegoż autora). Na kolejnych salonach prezentował prace w postaci kilku brązów i gipsu. W tym czasie zaczął podejmować tematy animalistyczne zainspirowany przez Pierre’a-Louisa Rouillarda. W celach zarobkowych Pompon podjął się również pracy jako asystent w pracowni rzeźbiarskiej Auguste’a Rodina. Rewolucjonista sztuki rzeźbiarskiej, obserwując Pompona przy pracy, miał zawyrokować, iż będzie on kiedyś wielkim artystą. Talent oraz doskonała współpraca z uznanym rzeźbiarzem sprawiły, iż Pompon przez wiele lat był w Paryżu jednym z najbardziej rozchwytywanych asystentów, nie tylko dla Auguste’a Rodina, ale także dla wybitnej Camille Claudel, z którą współpracował przy szalenie trudnej kompozycji rzeźbiarskiej – Perseusz i Gorgona. lead „Około 1905 roku Pompon zaniechał przedstawiania osób na rzecz zwierząt, tych darmowych i cichych modeli, których mógł studiować bez pośpiechu, podążając za nimi latem na wiejskich podwórkach, a zimą w ogrodach botanicznych. Modelowane z natury w glinie na przenośnym stole były potem opracowywane, pozbawiane detali i szczegółów utrudniających odbiór ich objętości i wrażenia prawdziwość ruchu. Ta silna potrzeba uwolnienia się od postaci ludzkiej i jej obowiązującego schematu wertykalnego skłoniła Pompona do odkrywania innych kierunków i do opuszczenia tradycyjnych, naturalistycznych środków wyrazu. Jak kamień, który się zużywa, forma i jej kontur wynikające z tego upraszczania i poszukiwania esencji pozwoliły mu odkryć abstrakcję nie tylko czystą i gładką, ale też cichą i nierozerwalną z jej postawą kontemplacyjną i pełną szacunku dla natury. Estetyka jego prac wynika więc z długiego namysłu i ciężkiej pracy, a nie z nagłego skoku ku abstrakcji”. Lisons Liliane Colas

Pierwsza wojna światowa spowodowała zatrzymanie zamówień publicznych, spowolnienie rynku sztuki i pracy galerii. Aby przeżyć, Pompon był zmuszony do noszenia worków z piaskiem w celu ochrony pomników Paryża. Były to lata skrajnej biedy ale to właśnie w tym okresie, w rodzącej się nowoczesności XX wieku, Pompon rozpoczął pracę nad swoim przełomowym dla dziejów rzeźby bestiariuszem. Stworzył wówczas własną wizję relacji między ruchem a formą w rzeźbie, która stanie się podstawowym modusem dla późniejszych realizacji. To ruch determinuje formę – mawiał. Wówczas wspominał również współpracę nad posągiem Balzaca Rodina, w którym wyabstrahował formę z tematu, szukając abstrakcji i eliminując historyczną anegdotę. W tym czasie, obserwując swoich mistrzów, Pompon wypracował swój przełomowy dla dziejów rzeźby animalistycznej styl. W reakcji na ekspresjonistyczne tendencje Rodina w pierwszych latach XX wieku Pompon porzucił rzeźbiarską postać ludzką i zwrócił się ostatecznie ku figurom zwierzęcym. Powoli oddalał się od realizmu. Ukoronowaniem tych artystycznych tendencji była pierwsza prezentacja (Pompon miał wtedy 67 lat) naturalnej wielkości rzeźby przedstawiającej kroczącego niedźwiedzia polarnego na „Salonie d’automne” w 1922. Intencją artysty było stworzenie gładkiej, minimalistycznej, pozbawionej szczegółów istoty monumentalnego zwierzęcia. Ta oszczędność środków nadaje prawdziwą siłę płynącą także z jego skali. Rzeźby Pompona charakteryzują się intuicyjnym zrozumieniem, zaokrąglonymi formami, odrzuceniem geometrycznych kształtów i zamiłowaniem do tradycyjnych materiałów. „Uwielbiam rzeźby bez dziur i cieni”, mawiał, preferując jasny w tonacji materiał bez niczego, co mogłoby zatrzymać płynny przepływ światła na powierzchni rzeźbiarskiej kompozycji. Realizacja ta zyskała niezwykłe uznanie i popularność, co objawiało się jeszcze w czasach Pompona tworzeniem powiązanych modeli w różnych rozmiarach, od stołowych po pełnowymiarowe, w wielu różnych materiałach – z gipsu, biskwitu, porcelany, marmuru i brązu. Sukces „Niedźwiedzia polarnego” wpłynął nie tylko na dzieje rzeźby animalistycznej, która od tego czasu wyzwoliła się z naturalistycznego piętna stylizacji ku sztuce „czystej”. Również pod względem biografii Pompona jest to przełomowe wydarzenie – skromny 67 latek, który w życiu zawodowym i prywatnym zaznał ogromu goryczy stał się pionierem i rewolucjonistą nowych tendencji w obszarze światowej rzeźby animalistycznej. W latach 20. i 30. XX wieku motyw kroczącego niedźwiedzia polarnego wypracowany przez Pompona stał się równie mocno eksplorowanym dekorem estetyki art déco. Dziś marmurowy oryginał znajduje się w kolekcji paryskiego Musée d’Orsay. Uznanie, jakie otrzymał rzeźbiarz po prezentacji swojego „opus magnum” w 1922, pozwoliło mu wreszcie pracować dla siebie, a dzięki tej nowo uzyskanej niezależności był w stanie stworzyć kolejne ze swoich najważniejszych dzieł, m.in. „Jelenia”, monumentalny brąz, który został wzniesiony na placu Arnhem w Holandii oraz „Byka”, który powstał w jego rodzinnym mieście Saulieu. . Okrzyknięty przez krytyków i obsypany honorami Pompon zmarł 6 maja 1933, zaledwie 10 lat znakomitym sukcesie „Niedźwiedzia polarnego”, pracując nad kolejnymi rzeźbami zwierząt w zaciszu swojej pracowni na prowincji. Przełomowy animalista całą artystyczną spuściznę przekazał państwu, co pozwoliło na włączenie jego rzeźb do najznakomitszych francuskich muzeów, a Salon d'Automne poświęca mu retrospektywę. Zainteresowanie twórczością Pompona wciąż rośnie. Niespotykana w historii biografia artysty, który pod koniec życia osiągnął artystyczny sukces i zwrócił się ku nowoczesności odmieniając losy rzeźby animalistycznej XX wieku.

ANIMALISTA W KRĘGU AWANGARDY

François Pompon wprowadził rzeźbę animalistyczną w erę nowoczesności, której „synteza” będzie niewątpliwie cechą nadrzędną. Nie tylko rodzące się nurty awangardowe wpłynęły na minimalistyczną formę prac Pompona, ale również sztuka egipska, chińska, a także szalenie modny „japonizm”, do którego sięgali również protoplaści awangardy. W swoich realizacjach Pompon próbuje uchwycić fuzję wrażenia ruchu z pozorną sztywnością rzeźbiarskiej bryły. Artysta bacznie obserwuje „małych modeli”, pracując nad szkicami z natury na wsi, w Jardin des Plantes. Podczas pracy nad przełomową rzeźbą „Niedźwiedzia polarnego” artysta obserwował arktyczne zwierzę w paryskim ogrodzie botanicznym, nosząc ze sobą mały stół warsztatowy przymocowany sznurkiem do szyi, aby na bieżąco uchwycić wszystkie studia ruchu niezwykłego modela. Sam Pompon mawiał, że tylko ruch tworzy formy. Rzeźbiarz obserwując zwierzę z natury zauważył, że istotą rzeźbiarskiej kompozycji jest odnalezienie środka ciężkości zwierzęcia, który pozwala uchwycić pełen jego wyraz. Istotnym zagadnieniem dla rodzących się wówczas awangardowych nurtów była kwestia reprezentacji ruchu. Pompon w swoich realizacjach przestrzennych syntetyzował różne fazy ruchu, aby stworzyć postawę, która zakłada ciągłość różnych momentów przemieszczania się zwierzęcia w jednej rzeźbiarskiej bryle. Ponoć rzeźba „Niedźwiedzia polarnego” była dokładnie tego samego rozmiaru co jego zwierzęcy model z jedną drobną różnicą – szyja wyrzeźbionego zwierzęcia była o 2 centymetry dłuższa, co sam artysta tłumaczył jako uchwycenie ruchu.

Pompon definiował wolumen bryły w przestrzeni przez czystość linii. Im bardziej rzeźba wyabstrahowana jest ze szczegółów naturalistycznego modelu, tym bardziej forma ujawnia się w swej istocie. Tak wymagający efekt artystyczny wymaga opanowania doskonałej znajomość anatomii portretowanego zwierzęcia. Gdy patrzymy na prezentowanego w katalogu „Polarnego niedźwiedzia”, można poczuć napięcie masy mięśniowej pod idealnie gładką powierzchnią ciała, co w rezultacie daje nam wrażenie nieco powolnego kroczenia zwierzęcia. Francuski rzeźbiarz w swoim opus magnum potrafił połączyć pozornie wykluczające się cechy – monumentalność i delikatność, prostotę i wyrafinowanie, realizm i syntetycznie uogólnione formy. Ponadto „Polarnego niedźwiedzia” wyróżnia zwarta, wyważona kompozycja oraz gładka, doskonale opracowana powierzchnia. Jako że synteza jest głównym narzędziem działania Pompona, artysta nie odżegnuje się od realizmu. Realizm ów polega na wielkim, zwięzłym, równocześnie syntetycznym ujęciu postaci i kształtu zwierzęcia, na doskonałym wyczuciu jego budowy i rozczłonkowania, na niegnanym z punktu widzenia anatomicznego wydobyciu charakterystycznych cech dla tegoż gatunku. Pompon w dokonały sposób potrafi uchwycić postawę i ruch zwierzęcia – jego sposób trzymania głowy, ustawienia uszu, wyciągnięcia szyi, stawiania kroków. Poprzez te zwierzęce gesty i ruchy zdaje nam się, że ujmujemy charakter oglądanego zwierzęcia – spokój, a zarazem potęgę króla Arktyki.

Ponadto Pompon był pierwszym rzeźbiarzem – animalistą, który podążał za awangardowymi trendami. Ołówkowe szkice artysty podobne są do rysunków Modiglianiego czy Marcela Duchampa z lat 20 XX wieku. Natomiast rzeźby takie jak „Kaczka” mają wspólne cechy z „Pieczęcią” Brancusiego. Z kolei „Bocian” czy „Żuraw” wyróżniają się podobną eliptyczną formą jak „Złoty ptak” Zadkine’a czy „Gołębie” Barbary Heptworth. Również Brancusi i jego inspiracja rumuńską sztuką sepulkralną wywarły wpływ na Pompona, który umieścił figurę „kondora” na wysokiej kolumnie na nagrobku swojej żony. Mimo tego, że Pompon pod względem formy zaliczany jest również do nurtu art déco, szczerość jego sztuki i źródła inspiracji, z jakich czerpał niewątpliwie, wpisują go do awangardowego nurtu sztuki, wyzwalając tym samym kategorię rzeźby animalistycznej z „ilustracyjnego” i czysto dekoracyjnego charakteru.





ANIMALISTYKA – PIERWSZY TEMAT W DZIEJACH SZTUKI

Zwierzę jest jednym z odwiecznych tematów sztuk plastycznych. Sięgając do prehistorii, zauważamy, że dzieje malarstwa i rzeźby zaczynają się od wizerunków zwierząt. Motywy animalistyczne zostały wykorzystane w sztuce wszystkich cywilizacjach we wszystkich epokach, nadając mu właściwego sobie znaczenia oraz formy artystycznej. Pierwszymi dziełami sztuki człowieka są malowane w jaskiniach południowej Francji i północnej Hiszpanii liczące kilkadziesiąt tysięcy lat uproszczone figury zwierząt – bawołów, koni, reniferów, antylop czy mamutów. Wizerunki te miały być środkiem magicznym mającym zapewnić powodzenie podczas łowów. W ciągu wielu tysiącleci wizerunki o charakterze rytualnym przeszły ewolucję do punktu, kiedy artystę zaczęły inspirować czysto estetyczne jakości – piękno i szlachetność kształtów, osobliwy charakter bądź umaszczenie zwierząt. W historii animalistyki w rzeźbie nowożytnej Europy znaczącą większość tematów z tego obszaru podejmowali artyści francuscy. Znaczny wzrost motywów animalistycznych pojawia się w latach 20. XIX wieku wraz z burzliwym okresem ścierania się obowiązującej do tego czasu antropocentrycznej doktryny neoklasycznej ze świeżym prądem ideowym – romantyzmem poszerzającym obszar artystycznych zainteresowań. Wyróżniony lead „Zwierzę ujęte realistycznie – najczęściej w powiązaniu z człowiekiem – w scenach batalistycznych, łowieckich i pasterskich, w posągach jeździeckich i portretach reprezentacyjnych; zwierzę nie jako środek magiczny, totem, przedmiot czci religijnej, atrybut lub symbol, lecz jako istota żywa, cząstka przyrody, wprawiająca w zachwyt swą urodą, pięknem kształtu, barwy i ruchu, budząca ciekawość charakterem i zachowaniem się, nie znika odtąd ze sztuki europejskiej” Mieczysław Wallis Zwolennicy doktryny neorealistycznej, a zarazem opiniotwórcze środowisko krytyków sztuki, w obawie przed dziejowymi zmianami deprecjonowali wyzwalające się ze służalczej funkcji wobec człowieka motywy animalistyczne. Dzieła artystów nazywanych pogardliwie ‘les Animaliers’ konsekwentnie odrzucano przez jurorów słynnych paryskich „Salonów” i spychano na margines oficjalnej, „wielkiej” sztuki Z czasem jednak zwyciężyła stanowcza postawa animalistów i wierność nierozerwalnie splecionej miłości do sztuki i zwierząt. Wizerunki „braci mniejszych” w konwencjonalnych i sztucznych pozach, spełniających co najwyżej drugorzędną funkcję atrybutu, przeobraziły się w pełni autonomiczne tematy. Równocześnie zwierzęcy model przestał dyskredytować wartość artystyczną rzeźby, a sztywną, klasycyzującą formę ożywiła żywa i indywidualna wrażliwość artystów. Od połowy XIX wieku w pełni wyzwolone animalistyczne rzeźby tryumfalnie wkraczały na wcześniej niedostępne paryskie salony, przynosząc swym autorom uznanie krytyki i najważniejsze wyróżnienia. Wielu animalistów zostało wówczas uhonorowanych najwyższym francuskim odznaczeniem – Orderem Legii Honorowej. Uzyskali je protoplaści tegoż nurtu tematu, m.in. Antoine-Louis Barye, Isidore-Jules Bonheur czy Pierre-Jules Mène. Na przełomie XIX i XX wieku w samej tylko Francji działało około 70 rzeźbiarzy tworzących figury zwierząt. Skalę popularności tematów animalistycznych doskonale ilustruje przykład jednego z nich – Pierre’a-Julesa Mène, który osiągnął nie tylko ogromny sukces artystyczny, lecz również popularność wśród europejskiej i amerykańskiej klienteli. Zwierzę jako temat i motyw spotykamy oczywiście również w Polsce. Jednak nurt pojawił się z dużym opóźnieniem, dopiero na przełomie XIX i XX wieku. Pierwsze znaczące wizerunki zwierząt powstały w pracowni Jana Biernackiego oraz Ludwika Pugeta. Tematyka animalistyczna odegrała w ich twórczości istotną rolę, zwłaszcza u Pugeta, który w czasie swych podróży do Francji zetknął się z bogatą i różnorodną tradycją tamtejszej rzeźby animalistycznej. Jednak na miano w pełni autonomicznego animalisty można nazwać Józefa Klukowskiego, Jana Komaszewskiego, a przede wszystkim Magdalenę Gross, która swoje kameralne rzeźby tworzyła pod wpływem syntetycznej sztuki Pompona. Druga połowa XIX stulecia i początek XX wieku to złoty wiek w dziejach rzeźby animalistycznej, która ani nigdy wcześniej, ani nigdy potem nie rozwinęła się na tak znakomitą skalę. Jako zupełnie samodzielny nurt – nobilitowany oraz usankcjonowany temat w sztuce cieszyła się i cieszy do dziś zainteresowaniem wybitnych rzeźbiarzy. Pośród bardzo długiej listy wybitych animalistów na piedestał wysuwają się August Gall, Max Esser, Josef Pallenberg, Fritz Diller, a przede wszystkim François Pompon, którego prezentowany na aukcji „Niedźwiedź polarny” zmienił oblicze rzeźby animalistycznej w Europie.