Słowa niewypowiedziane - grafika Antoniego Starczewskiego
Antoni Starczewski jest jednym z najbardziej tajemniczych powojennych artystów wizualnych. Silnie związany z tradycją szkoły łódzkiej, Starczewski z charakterystycznej dla tej grupy twórców oszczędności wypowiedzi artystycznej uczynił swój główny środek komunikacji z widzem. Jego minimalistyczne, wręcz milczące prace, często sprowadzone jedynie do zapisu lub notacji zwykle rodzą w umyśle odbiorcy więcej pytań niż dają odpowiedzi.
Starczewski tworzył w różnych technikach. Swoją podróż rozpoczął w obszarze ceramiki, później swoje zainteresowania przeniósł na obszar tkaniny artystycznej, następnie instalacji i grafiki. Większość obiektów autorstwa Starczewskiego, choć wykonanych w różnych technikach i przy użyciu bardzo różnych materiałów, ograniczały się do zrytmizowanych zapisów nieczytelnych znaków. Starczewski przez całe życie notował, nigdy jednak nie przekazywał za pomocą tych notacji treści w sposób jednoznacznie zdefiniowany. O wiele bardziej interesował się samą formą zapisu i sposobami jego odbioru, niż samą treścią. Stąd też prace Starczewskiego zdominowane są przez atmosferę milczenia, które najpełniej można odczuć w grafikach, szczególnie w tych wykonywanych w technice reliefu.
W swoich kompozycjach Starczewski wykorzystywał gotowe układy tekstów, często były to karty książek telefonicznych, gazet codziennych, książek, przemówienia polityków. Jego głównym zainteresowaniem był układ szpalt, wierszy i akapitów, które przerabiał skreślając teksty, zaciemniając jego fragmenty lub przetwarzając układ liter w taki sposób, aby tekst przestawał być zrozumiały dla czytelnika. Przetwarzane teksty utrwalał w różnych technikach, od kart zawierających kolaże i obiekty ready-made, przez odręcznie pokreślone akapity tekstu, linoryty, aż po prace wykonane w technice suchego tłoku. Te ostatnie zasługują na szczególną uwagę, ponieważ najbardziej uderza w nich czystość i oszczędnością formy. Jednocześnie prace wykonane w tej technice kierują uwagę odbiorcy na zagadnienia formalne związane z transpozycją i analizą idei graficznej notacji. Jak pisał Sebastian Dudzik:
"Reliefowe odbitki Starczewskiego […] łączyły w sobie doświadczenia grafiki artystycznej z rzeźbą. Ich trójwymiarowość i obiektowy charakter w pierwszej połowie lat 70. były na gruncie polskim pewnym novum. Wyznaczały trend coraz wyraźniejszej emancypacji grafiki z dotychczasowych technologicznych ograniczeń i jej zbliżenia do innych mediów".
Sebastian Dudzik, Antoni Starczewski. Artysta i uniwersum, Fundacja 9/11 Art Space, Poznań 2014, s. 116.
Zastosowanie form graficznych pozwalało Starczewskiemu najpełniej realizować jego zainteresowanie znakiem i pismem. Linoryt i suchy tłok, jako techniki powielalne, umożliwiały reprodukcję i jednocześnie analizę tekstów zastanych, w tym ich praktycznie wszystkich form, od pisma odręcznego, maszynowego, przez alfabet Braille'a aż po druk gazetowy.
W latach 70. Starczewski poświęcił się studiom grafologicznym, podczas których poszukiwał zależności między formą znaku pisanego a zmianami psychicznymi. Interesowała go zależność miedzy układem znaków w tekście, a stanami emocjonalnymi. W dzienniku 23 lutego 1962 roku Starczewski wspomina: "Jestem zmęczony – piszę w łóżku. Myślę, czy nie pozostać przy tym charakterze pisma – jest zabawne – między odbiorem graficznym a odbiorem treści jest nieco dłuższa odległość". Antoni Starczewski, Dziennik, t. 1 (23 marca 1939–13 czerwca 1962), maszynopis, s. 186.
Poszukiwanie beztreściowej komunikacji najpełniej materializowała się w cyklu grafik, które wykorzystują kształt przypominający ziarna ryżu. W "ryżach" Starczewski zmieniał zestawienia z pozoru identycznych owalnych, wydłużonych form starając się udowodnić, niejednorodny i zmienny charakter, z pozoru takich samych kształtów. Ciągi ziarenek tworzyły zapisy, rzędy pisma, które przywodziło na myśl pismo klinowe. Powtórzenie stało się dla Starczewskiego matrycą eksperymentu, który artysta prowadził składając w logiczne ciągi formy przypominające liście, warzywa, czy przypadkowe samogłoski alfabetu.
Grafika, choć z pozoru bardzo wymagająca technologicznie, w okresie braku dostępu do komputerów, stanowiła najlepszą i paradoksalnie najbardziej dostępną artyście metodę przetwarzania tekstu. Jak pisali Marta Kowalewska i Grzegorz Musiał w katalogu wystawy artysty w Centralnym Muzeum Włókiennictwa w Łodzi:
"Przyglądając się twórczości Starczewskiego w dziedzinie grafiki, można odnieść wrażenie, że owa szybkość zaspokajała głód eksperymentowania, pracy w materiale, który pozwalał na omal natychmiastowe wcielanie idei. Stosowanie różnych rodzajów papieru, mnogość technik drukarskich w połączeniu z ingerencją bezpośredniego gestu artysty sytuowały te działania pośród najbardziej awangardowych w ówczesnej grafice polskiej. Marta Kowalewska, Grzegorz Musiał, "Komplementarność Aktów Twórczych"
[w:] Marta Kowalewska, Grzegorz Musiał, red. Antoni Starczewski, Idea Zapisu Linearnego, Łódź, 2022.
Problemy zapisu informacji i układu głosek w dużej mierze miały wpływ na wytworzenie się charakterystycznej estetyki prac Starczewskiego, które funkcjonują niejako pomiędzy formą industrialną, czyli umasowioną, a dziełem unikatowym. To wyzwolenie się z plastyczności jest jedną z bardziej frapujących metod komunikacji z widzem, która oprócz swojej uniwersalnej i zrozumiałej na całym świecie formy, w Polsce odczytywana również była w kontekście politycznym. Wykreślone szpalty tekstu odbijane przez Starczewskiego w latach 80. XX wieku sugerowały ingerencje ceny, choć sam artysta bardzo często odżegnywał się od tej interpretacji. Uniwersalny charakter grafiki Starczewskiego został doceniony na arenie międzynarodowej. Obok tkanin, to właśnie suche tłoki i linoryty przyniosły Starczewskiemu największy rozgłos poza granicami kraju, w tym na prestiżowym Biennale Grafiki w Tokio w 1979 roku.