Na przekór konwenansom – o artystkach przełomu XIX i XX wieku
"Dlaczego nie było wielkich artystek?" – tym prowokacyjnym pytaniem Linda Nochlin rozpoczęła swój przełomowy artykuł z 1971 roku, w którym obnażyła nierówności strukturalne, uniemożliwiające kobietom rozwinięcia ich potencjału artystycznego. Autorka podważyła mit "wielkiego artysty" i związane z nim przekonanie o wrodzonym talencie, a podkreśliła jak ważnym czynnikiem rozwoju kariery jest system edukacji i wsparcie instytucji, których kobiety były przez długi czas pozbawione. W artykule prezentujemy prace artystek, które jako pierwsze, dzięki swojej determinacji, przełamywały konwenanse społeczne i wkroczyły do przestrzeni sztuki profesjonalnej, uzyskując przy tym niejednokrotnie międzynarodowe sukcesy.
W XIX wieku system edukacji artystycznej został zorganizowany w akademie, które narzucały program nauczania, hierarchię tematów przedstawień, kryteria ocen przy przyjmowaniu dzieł na wystawy, rozstrzyganiu konkursów oraz przydzielaniu stypendiów i nagród. Podstawą edukacji malarza była nauka kompozycji figuralnych, prawidłowych przedstawień postaci w ruchu, które wymagały studiowania aktu. Był to jeden z głównych powodów, dla którego niemal do końca wieku nie dopuszczano kobiet do regularnych kursów na akademii. Czasem kobiety uciekały się do podstępu i próbowały pod fałszywym imieniem dostać się na uczelnię wyższą, jak uczyniła to Zofia Stryjeńską zdając z sukcesem na Akademię Monachijską jako Tadeusz Grzymała Lubański. Po kilku miesiącach jej prawdziwa tożsamość wyszła jednak na jaw i artystka była zmuszona do powrotu do rodzinnego Krakowa. Kobietom pozostawała jedynie nauka w prywatnych szkołach malarskich, jak na przykład warszawska Szkoła Rysunkowa Wojciecha Gersona, czy paryskie Académie Julian oraz Académie Colarossi. Nadal jednak brak studiów z żywego modela, poza nielicznymi wyjątkami, uniemożliwiał malarkom tworzenie i wystawianie na konkursach najwyżej cenionych rozbudowanych, narracyjnych kompozycji.
Z prywatnych szkół szczególną popularnością wśród młodych dziewcząt cieszyła się Académie Julian. Wyróżniał ją wysoki poziom, znane nazwiska profesorów, a także bardziej liberalny charakter. Początkowo kursy były nawet koedukacyjne, jednak ze względu na niezadowolenie rodziców uczennic, zrobiono później podział na damskie i męskie atelier, a także umożliwiono obecność opiekunki-przyzwoitki na zajęciach. Najważniejsze jednak było, że kobiety miały wreszcie możliwość studiowania aktu, choć modele do pozowania zakładali spodenki gimnastyczne. Rozpoczynano od rysunków węglem, dopiero później przechodząc do techniki olejnej. Na bardziej zaawansowanym etapie powstawały studia modela ubranego z reguły w strój charakterystyczny dla danej grupy etnicznej. Szkoła organizowała często konkursy, które miały przygotować młodych adeptów do konkurencji. Brały w nich udział zarówno studentki, jak i studenci. Prace były prezentowane anonimowo, dzięki czemu tożsamość, ani płeć autora nie miały wpływu na ostateczny werdykt, a dziewczęta czuły się traktowane na równi z ich kolegami. Najsłynniejszą uczennicą Académie Julian wśród Polek była bez wątpienia Anna Bilińska. Po licznych medalach i wyróżnieniach na szkolnych konkursach, została również zauważona na Salonie w 1885, zaś dwa lata później zdobyła srebrny medal za "Portret własny" na Salonie, powtarzając ten sukces na Wystawie Powszechnej w 1889. Docenieniem talentu tej wybitnej portrecistki było włączenie jej autoportretu, jako jedynej kobiety, do kolekcji wizerunków najwybitniejszych ówczesnych malarzy tworzonej przez Ignacego Korwina Milewskiego. Ponadto Bilińska pragnęła ułatwić edukację artystyczną dziewcząt w Warszawie i planowała otworzyć tam własną szkołę malarstwa dla kobiet na wzór Académie Julian, jednak jej przedwczesna śmierć uniemożliwiła to przedsięwzięcie.
Drugą z istotnych pionierek była Olga Boznańska. Dorastała razem z siostrą, Izą w domu, w którym dbano o edukację kobiet i dlatego obydwie miały możliwość wykształcić się gruntowanie w wybranych przez siebie dziecinach: Olga w malarstwie, natomiast Iza w grze na fortepianie. Choć większość swojego życia spędziła w Paryżu, to edukację artystyczną zawdzięcza krakowskim nauczycielom, m.in. Hipolitowi Lipińskiemu i Kazimierzowi Pochwalskiemu, a także Wyższym Kursom dla Kobiet założonym przez Adriana Baranieckiego. Kolejne szlify artystyczne zdobywała na prywatnych lekcjach w Monachium w pracowniach Józefa Brandta, Alfreda Wierusza-Kowalskiego oraz Wacława Szymanowskiego, a także w prywatnej szkole Karola Kricheldorfa. Od 1889 prowadziła samodzielnie własną pracownię, gdzie tworzyła głównie portrety traktowane jak martwe natury oraz martwe natury traktowane jak portrety. W tych nieanegdotycznych kompozycjach artystka skupiała się przede wszystkim na formalnych zagadnieniach malarstwa. W 1898 przeprowadziła się do ówczesnej stolicy sztuki, Paryża, gdzie jej pracownia była ważnym miejscem polskiego życia artystycznego. Malarka cieszyła się niezwykłym prestiżem wśród Polaków we Francji oraz w Polsce. Była członkiem, a potem kilkakrotnie prezesem Towarzystwa Artystów Polskich "Sztuka", zaś w 1915 wybrano ją na prezesa Polskiego Towarzystwa Historyczno-Literackiego w Paryżu. Julian Fałat proponował jej w 1896 objęcie klasy kobiet w reorganizowanej krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych. Odrzuciła jednak tę propozycję pragnąć w pełni poświęcić się swojej twórczości.
Gdyby nie doświadczenia i wysiłki tych pierwszych pionierek, kreacja Tamary Łempickiej na nowoczesną, wyzwoloną kobietę sukcesu prowadzącą zielone bugatti z pewnością nie byłaby możliwa. Choć ta najsłynniejsza przedstawicielka art déco roztaczała wokół siebie mit geniuszu artystycznego i zaprzeczała, aby w jej twórczości ujawniał się wpływ nauczycieli, o których niechętnie wspominała, to należy zauważyć, że Rosja, w której wychowywała się artystka, była niezwykle postępowa w kwestii edukacji artystycznej kobiet w porównaniu do innych krajów Europy. Kobiety zostały tam dopuszczone na wyższe uczelnie artystyczne już w 1894, czyli dwa lata wcześniej niż w Paryżu.
Poza wymienionymi powyżej artystkami w ofercie prezentujemy szereg innych nazwisk wartych przybliżenia. Wiele kobiet, które zajęły się profesjonalnie sztuką, było związanych uczuciowo lub koneksjami rodzinnymi ze znanymi artystami, m.in. Michalina Krzyżanowska, Mara Rucki, Nadia Léger. Nie zawsze jednak chciały podkreślać te powiązania, jak na przykład Irena Weissowa, żona Wojciecha Weissa, która prace podpisywała anagramem swojego imienia "Aneri". Także Melania Mutermilch pragnęła odciąć się od nazwiska męża, pisarza i krytyka literackiego, skracając jego formę do "Muter". Niejednokrotnie sukces artystyczny kobiet przewyższał osiągnięcia ich mężów doprowadzając do rozpadu małżeństwa, jak było w przypadku Bronisławy Rychter-Janowskiej oraz Zofii Stryjeńskiej.