Magiczna rama Stanisława Fijałkowskiego
Helena Majak
Stanisław Fijałkowski, zapytany w 2013 roku w rozmowie z Januszem Janowskim o to, czym jest prawda, ze śmiechem odpowiada, że sąd jest prawdziwy, jeżeli mówi o czymś, że jest tak i rzeczywiście tak jest. Ten sąd sam w sobie jest niepodważalny, podobnie jak fizyczne granice obrazu, skraj płótna, krawędź kartki, które domykają każde dzieło plastyczne, w sposób prozaiczny wyznaczając obszar twórczości obrazowej. Tym samym stanowią fizyczną linię graniczną wyobraźni, wytyczającą zobiektywizowany punkt styku sztuki i rzeczywistości. Praktyce artystycznej Stanisława Fijałkowskiego daleko jednak od prozaiczności, mimo operowania na pograniczu opozycyjnej sobie płaskości i przestrzenności, przedmiotowości i abstrakcji.
Stanisław Fijałkowski, urodzony w 1922 roku w Zdołbunowie na Wołyniu, zadebiutował jako malarz, grafik, pedagog, oraz – a może przede wszystkim – teoretyk sztuki, formułując ezoteryczne znaczenia swych "uduchowionych form" malarskich. Pierwsze autonomiczne poszukiwania twórcze artysty przypadają na okres okupacji. W latach 1946 – 1951 studiował na Łódzkiej PWSSP pod okiem Władysława Strzemińskiego, kształtując myśl teoretyczną w kręgu artystów skupionych wokół jednego z pionierów polskiej awangardy konstruktywistycznej. Jak komentuje sam Fijałkowski, najważniejszym spoiwem współpracy z Władysławem Strzemińskim było wspólne, głębokie przekonanie o tym, że sztuka może zmieniać społeczeństwo zgodnie z potrzebą kulturową nowoczesności. Służyć jako element o mocy sprawczej, która od artystów jest wręcz wymagana, przez ich przyzwoitość artystyczną i ludzką moralność. Swą autonomiczną twórczość rozpoczął od nawiązań formalnych do dorobku impresjonistów, kubistów i informelu. Pozostawał zafascynowany wielkimi artystami jak Michał Anioł i Leonardo da Vinci. Niezmiennie dostrzegał potencjał ponownego odkrywania surrealizmu czy sztuki dadaistów przez nowe pryzmaty myśli teoretycznej jak i zmieniającą się wrażliwość współczesności.
Fijałkowski był zwolennikiem przekonania o autonomicznej, obiektywnej rzeczywistości powstającej na łamach obrazu: "starałem się i staram się nadal stworzyć formę, która jest tylko początkiem kreowania przez widza dzieła, za każdym razem z innej postaci". Obiekt artystyczny jest więc traktowany jako przedmiot o możliwościach kreacyjnych, a artysta, tworząc go, otwiera drogę do świata wartości duchowych. Poprzez minimum formy uzyskuje maksimum wyrazu, zawartego w podstawowych gestach artystycznych narastających do rangi symbolu. Krytyk Alberto Zanchetta, przy okazji monograficznej wystawy Fijałkowskiego w mediolańskiej Dep Art Gallery, określił tę sztukę jako minimalistyczną, ale daleką od form minimalizmu. W tych pracach wydobywana jest esencja malarstwa. Jego dzieła jako "opere aperte" (wł. dzieło otwarte), pulsują znaczeniem, a współtworząc symbolikę współczesności pozostawiają kreacyjną przestrzeń na zagłębienie się w świecie tych pozornie prostych form abstrakcji. Prowokują zbliżenie obserwatora do płaszczyzny obrazu by zgłębić detal, drgnienia, migotanie i napięcia. Jak pisze Andrzej Turowski w tekście "Magiczny kwadrat Stanisława Fijałkowskiego":
"Fijałkowski powołując się na Umberto Eco uważał, że istotą twórczości artystycznej jest poszukiwanie "obrazu sugestywnego", to jest takiego, który nie tyle skonkretyzuje się w dobrze znanym przedstawieniu, co wzbudzi w widzu nowe i nieoczekiwane skojarzenia. Otworzy się na pole wrażeń i uczuć, wśród których niesprecyzowane idee mieszają się z doznaniami zjawiskowości, tajemniczości, magii i egzotyzmu".
Takim zjawiskiem dążącym do mistycyzmu czy wręcz transcendentalnej autokreacyjności na łamach prac Fijałkowskiego jest ich "margines"; to, co zostaje nazwane parergonem w myśli filozoficznej Immanuela Kanta i oznacza poza-dzieło. Dla architektury może to być kolumna, dla malarstwa rama czy passe-partout. Krytykuje on formy "marginalne" i dekoracyjne, które, mając być dodatkiem, dominują, nie dodając nowych znaczeń, a utrudniając odbiór dzieła. U Jacquesa Derridy parergon nie ma charakteru zewnętrznego obramowania, a wkracza w obszar ontologii samego dzieła sztuki. Napięcie, między tym, co zewnętrzne a wewnętrzne okazuje się przy tym być bardziej złożone. W tekście "Wokół ramy", Stanisław Fijałkowski pisze:
"rama, w którą wstawimy obraz, mechanicznie wyodrębnia go, zamyka w sobie malunek jako przedmiot, nie zamyka jednak obrazu jako dzieła sztuki. Dopiero zamknięcie lub otwarcie napięć istniejących wewnątrz dzieła ukazuje nam otwarty lub zamknięty charakter kompozycji. Kompozycja otwarta przynajmniej częściowo odwołuje się do rzeczywistości poza obrazem i rozprasza uwagę. Koncentracja uwagi na obrazie-dziele sztuki wymaga zamknięcia napięć istniejących wewnątrz niego. Zamknięte muszą zostać dynamiki wszystkich składających się na obraz elementów bądź ich wypadkowe".
Inspirowany tekstami teoretycznymi Kandinsky'ego i Mandriana, środki abstrakcji interpretuje jako symbole, odnajdując w tym język nowoczesnej symboliki malarskiej, a rama jest dostrzeżona jako jeden z elementów konstytutywnych obrazu, stając naprzeciw Albertiańskiej tradycji obrazu-okna. U Stanisława Fijałkowskiego granica między ergonem a perergonem zaciera się, a sam artysta rzuca wyzwanie współczesnej sztuce, pochylając się, w próbie rewizji podstawowych gestów malarskich, nad "tajemnicą zawartą w uduchowionym przedmiocie, jakim jest odpowiednio pomalowane płótno".