Feminizm i sztuka kobiet w Polsce
Dorota Monkiewicz
Przez stulecia obecność kobiet na scenie artystycznej była incydentalna. Pozbawione dostępu do edukacji i uczelni artystycznych oddawały się one po amatorsku mniej poważanym dziedzinom sztuki – rękodziełu, haftom, rysunkowi czy akwareli. W Polsce kwestii statusu kobiet w sztuce pierwszą muzealną wystawę poświęciło w 1991 Muzeum Narodowe w Warszawie. Jej komisarzem była ówczesna kuratorka Działu Sztuki Polskiej (XIX wieku) Agnieszka Morawińska. Wystawa nosiła tytuł "Artystki Polskie" i prezentowała wiele tego rodzaju historycznych artefaktów.
Wzmacnianie pozycji kobiet w sztuce było częścią agendy feministycznej, jednakże sztuka feministyczna "per se", czyli taka, której tematem jest kobieca problematyka, pojawiła się w Polsce w 1974 za sprawą konceptualnej działalności Ewy Partum, która ogłosiła, że "mój problem jest problemem kobiety", a cztery lata później plakaty z tym hasłem wykleiła na tablicy reklamowej przed siedzibą Komitetu Centralnego PZPR w Alejach Jerozolimskich. Ówczesnej krytyce artystycznej to hasło wydało się nad wyraz śmieszne i absurdalne. W ramach powszechnej i uniwersalnej – czytaj: patriarchalnej i męskiej – kultury nie było miejsca na odrębny głos podmiotu kobiecego i jego szczególne doświadczenie. Idee feministycznej emancypacji zaczynały jednak stopniowo przenikać przez "żelazną kurtynę" z Zachodu do Polski.
Natalia LL była pierwszą artystką z naszego kraju biorącą udział w międzynarodowym ruchu feministycznym. Już w 1975 uczestniczyła w wystawie Frauen – Kunst – Neue Tendenzen w Galerie Krinzinger w Innsbrucku. Lachowicz wystawiała tam obok takich artystek jak Valie Export, a organizatorka tych wystaw Ursula Krinzinger – zaangażowana w latach 70. w "sprawę kobiecą" – miała stać się w przyszłości czołową wiedeńską galerzystką. Konsekwencją międzynarodowego zaangażowania Natalii LL była zorganizowana przez nią wystawa feministycznych artystek w Galerii Jatki PSP we Wrocławiu w 1978. Poza Polką wzięły w niej udział Carolee Schneemann, Suzy Lake i Noemi Maidan. Kilka miesięcy wcześniej wystawę inspirowaną podobnymi pobudkami zorganizowały poznańskie artystki. Był to pokaz "Trzy kobiety" w Galerii BWA Arsenał z udziałem Anny Bednarczyk, Izabelli Gustowskiej i Krystyny Piotrowskiej. Inną ewoluującą w tym czasie w stronę feminizmu twórczynią była w Krakowie autorka miękkich, różowych rzeźb – Maria Pinińska-Bereś.
Wszystkie te próby i usiłowania zostały zarzucone w dekadzie stanu wojennego, zaś odpominanie dokonań artystek z lat 70. zajęło następne dziesięciolecie. Bardzo ważną rolę odegrał cykl wystaw "Kobieta o kobiecie" w Bielskiej Galerii BWA (1996, 2001, 2007), zbierający twórczynie różnych pokoleń i mediów. Feminizm ówczesnej sztuki oznaczał przede wszystkim skierowanie się artystek w stronę własnego ciała, oznaczania terytoriów własnej seksualności, odkrywanie i badanie kobiecej strefy genitalnej, uznawanej za obsceniczną w sferze publicznej. Najbardziej skandaliczną pracą tamtego okresu był niewątpliwy poród lalki Barbie w prawdziwej waginie zaprezentowany z dokumentalną bezpośredniością na filmie wideo Alicji Żebrowskiej ("Grzech pierworodny", 1994). Po latach estetyzowana kobieca wagina stała się dominującym motywem w twórczości Iwony Demko jako symbol dumy i akceptacji własnej płciowości.
W latach 90. została podjęta także dyskusja z kanoniczną wizją kobiety w historii sztuki, jak na przykład w filmach Katarzyny Kozyry z Łaźni Gellerta w Budapeszcie, podpatrujących kobiece postacie, dalekie od wyidealizowanych aktów z wizji męskocentrycznego świata sztuki. Z kolei Jadwiga Sawicka poświęciła wiele ze swoich prac funkcjonowaniu kobiet w kulturze popularnej. Artystka przenosiła na obrazy frazy dotyczące sprawczyń, które znajdowała w prasie na stronach kronik kryminalnych ("Młode zabójczynie", 1997; "Wzięła wszystko", 1999; "Zła", 1999; "Kłamała", 2007), oraz streszczenia oper mydlanych z "Gazety Telewizyjnej" przeznaczone dla kobiecej widowni pozostającej w gospodarstwach domowych. Wątki te w realizacjach fotograficznych i instalacjach rozwijała później Agata Zbylut, odnosząc się krytycznie do reżimu kobiecego piękna obecnego w prasie kolorowej, reklamach medycyny estetycznej czy poradach modowych. Mimo że w latach 90. nie powstały prace odnoszące się bezpośrednio do kwestii zakazu aborcji, wiele artystek mierzyło się z dominującą pozycją Kościoła Katolickiego w III RP, jego wpływem na życie społeczne oraz społeczną pozycję kobiet.
Poręcznym tematem do blasfemicznych manifestacji okazał się wątek chrześcijańskiej ikonografii Świętej Rodziny. Katarzyna Górna w "Madonnach" – cyklu fotografii inscenizowanych – przedstawiała nagie kobiety i dziewczynki w pozach i układach nawiązujących do typów ikonograficznych Matki Boskiej z Dzieciątkiem oraz Piety. Marta Deskur stworzyła cykl fotograficzny "Rodzina" (1999), w którym członkowie jej rodu oraz przyjaciele wystąpili w scenach "Nawiedzenia", "Pokłonu Trzech Króli", "Ostatniej Wieczerzy" czy "Obmywania Stóp", kreując na przekór triumfalistycznej i wykluczającej polityce Kościoła świat ewangelicznej miłości i przyjaźni. Motyw rodziny blisko wiązał się z dekonstrukcją mitów wzorowego macierzyństwa, w tym z przepracowywaniem toksycznych relacji w kręgu spokrewnionych kobiet. Monika Zielińska (Mamzeta) stworzyła pracę "Blizna po matce" (1999), ukazującą ludzki pępek otoczony tytułowym napisem. Wizerunek ten ukazał się na czterystu billboardach w Polsce w Galerii Zewnętrznej AMS od listopada 2000 do stycznia 2001. Anna Baumgart w realizacji rzeźbiarskiej "Dostałam to od mamy" (2002) przedstawiła matkę i dorosłą córkę w strojach ślubnych, wskazując na przekazywanie w kręgu najbliższych sobie kobiet skryptu opresyjnych ról społecznych – małżeńskiej niewoli, podporządkowania, zamknięcia kobiety w sferze domowej. Po 2000 pojawiły się prace Bogny Burskiej, kontynuującej linię sztuki ciała. Ich tematem była krew, stanowiąca symbol życia, ale też przemocy oraz kobiecej fizjologii.
Nowym obliczem feminizmu w twórczości najmłodszych artystek jest tzw. ekofeminizm. Bazuje on na przekonaniu o wspólnocie kobiet i przyrody, podobnie cierpiących ucisk i eksterminację w patriarchalnym społeczeństwie. W gruncie rzeczy chodzi tu o odwrócenie znaczeń. To, co było w kulturze represjonowane i przypisywane kobietom negatywnie jako nierozumne, zwierzęce i oparte na instynktach, zostaje dowartościowane. W dobie katastrofy klimatycznej i ginięcia kolejnych gatunków roślin oraz zwierząt ekofeminizm podkreśla siostrzeństwo międzygatunkowe. Zwraca uwagę na rolę wody jako dawczyni życia. Następuje powiązanie natury kobiecości z rzecznym żywiołem uosabianym przez pogańskie boginki i czarownice, a także mityczne syreny. Pojawiają się nowe figury płynnej tożsamości i nieheteronormatywnej seksualności – jak np. w pracach Liliany Zeic. Na tej fali nowego znaczenia nabrała twórczość Teresy Murak – autorki akcji z roślinnymi zasiewami, organizowanych od lat 70. Przykładami realizacji ekofeministycznych były m.in.: projekt rezydencji artystycznej Agnieszki Brzeżańskiej i Ewy Ciepielewskiej na łódce "Flow" spływającej Wisłą do Gdańska, "Wet me Wild" Justyny Górowskiej, "Siostry Rzeki" Cecylii Malik czy "Centrum Żywych Rzeczy" Diany Lelonek. Ekofeminizm to nie tylko sztuka, ale także aktywizm społeczny i akcje protestacyjne w obronie przyrody.
W ciągu ostatnich 30 lat w Polsce kobiety-artystki wygrały walkę o widzialność na scenie artystycznej i rynku sztuki. Powstają "herstorie" pisane przez kobiety o kobietach z perspektywy kobiecego doświadczenia, prowadzone są badania i działają galerie poświęcone dokonaniom artystek w sztuce. Wciąż jeszcze jest proporcjonalnie za mało kobiet na stanowiskach profesorskich w uczelniach artystycznych czy w kolekcjach muzealnych. Zmiany jednak postępują i są nieuniknione. Znacznie za to gorzej wygląda walka kobiet o prawa reprodukcyjne. Kiedy w 2020 Trybunał Konstytucyjny usunął przesłankę eugeniczną do legalnej aborcji, Polki wyszły na ulice z nowym znakiem swojego protestu – czerwoną błyskawicą. Symbol ten przeniknął do sztuki i jest na obrazach widomym znakiem poglądów ich autorek, a także autorów.