Bezgłowy tłum Magdaleny Abakanowicz
Magdalena Abakanowicz tworzyła w rożnych mediach postacie bez głów, a nieraz także bez rąk. Figura ludzka bezpośrednio pojawiła się w jej sztuce na początku lat 70. Jak tłumaczyła artystka, zmiana ta zaszła po eksperymentach z abakanami i spowodował ją fakt, że forma rzeźb w tkaninie nie pozwalała na łatwą multiplikację. Dodatkowo autorka zdecydowała się na zmianę rozmiarów swoich realizacji.
W okresie pierwszych prób z nowym tematem uderza widza skala zmiany w sztuce Abakanowicz. Artystka przecież z zachwycających przepychem oraz różnorodnością tkanin zwróciła się w stronę podobnych do siebie postaci ludzkich. Jak opowiadał Hermansdorfer, nowe rzeźby były "efektem procesu wiwisekcji, próbą dotarcia jak najdalej, jak najbliżej prawdy o naturze ludzkiej" (Mariusz Hermansdorfer, Magdalena Abakanowicz, "Konteksty" 2006, nr 3-4, s. 14-15, [cyt. za:] "Orońsko. Kwartalnik Rzeźby" 2013, nr 2, s. 6).
To właśnie z tego czasu pochodzą tak bardzo charakterystyczne dla autorki ludzkie figury z workowego płótna czy torsy pozbawione głów. Nienależnie, czy powstały w tkaninie jutowej, brązie czy betonie, łączy je wyczuwalne wrażenie niepełności, przejawiającej się w pozbawionych odnóży torsach lub w sposobie kształtowania tkaniny – widocznych rysach, bruzdach, załamaniach materiału. Jeśli iść za tropem interpretacyjnym Hermansdorfera, wspomniany zwrot w twórczości artystki można odczytać jako nieuniknioną zmianę, wynikającą z wcześniejszego etapu dzielenia człowieka na tkanki, mięśnie oraz włókna, które krytycy odnajdują w organicznych abakanach. W przypadku postaci ludzkich nastąpiło niejako ich scalenie; tym razem były wykonane z ciasno formułowanego materiału. Mimo to także w opisie nowych rzeźb nadal szybko na myśl przychodzą określenia sugerujące rozczłonkowanie, wydrążenie czy fragmentaryczność.
Jak opowiadała sama artystka:
"W człowieku istnieje niepełna świadomość własnych kalectw – na tyle niepełna, że pozwala nam ona coś ciągle zdobywać i poszukiwać nowych spełnień. Niektóre z nich udowadniają obecność tkwiącego w nas instynktu samozagłady. Wynika to także z obserwacji zbiorowego działania czy choćby z tego, że nasza bogata wyobraźnia nie obejmuje skutków naszych wynalazków"
- Magdalena Abakanowicz, [w:] Zbigniew Taranienko, Podroż do źródeł energii, "Exit" 1993, nr 2, s. 560, [cyt. za:] "Orońsko. Kwartalnik Rzeźby" 2013, nr 2, s. 7.
Anna Szary-Cioczek, krytyk sztuki, tłumaczy, że sztuka Abakanowicz wyrasta z refleksji nad ludzką naturą, ale nie brak jej odniesień do aktualnych wydarzeń zarówno z rzeczywistości politycznej, jak i społecznej. Jak zaznacza badaczka, wątki egzystencjalne przeplatają się ze wspomnieniami wojennymi autorki. Znamienne w tym kontekście są wspomnienia artystki z końca wojny oraz momentu opuszczenia domu rodzinnego: "1944. Było coraz straszniej. Szedł front. Rewolucja. Jednego dnia ojciec każe zaprząc konie. Wyjechaliśmy z Warszawy. Oddalając się od domu, okolicy, czułam, jak pustoszeję. Zupełnie tak, jakby ze mnie wyjęto środek, a wewnętrzna warstwa, nieoparta na niczym, kurcząc się, traciła wyraz" (Magdalena Abakanowicz, [w:] Eleonora Jedlińska, Sztuka po Holokauście, Łodź 2001, s. 151, [cyt. za:] "Orońsko. Kwartalnik Rzeźby", 2013, nr 2, s. 7). Zwrot ku formie ludzkiej pociągnął za sobą powstanie wielu cyklów w latach 70., m.in. "Głów" (1973-75), "Postaci siedzących" (1974-79), "Pleców" (1976-82) czy "Embriologii" (1978- 80). W centrum zainteresowań autorki pozostał jednak człowiek, a kolejnym seriom towarzyszyło wrażenie, że ich tematem jest jego niemoc wobec własnej struktury biologicznej.