Andrzej Jurkiewicz. Artysta wszechstronny

Co łączy twórczość Tadeusza Makowskiego, Zygmunta Waliszewskiego i japońską kaligrafię? Postać Andrzeja Jurkiewicza, artysty, pedagoga, autora "Podręcznika metod grafiki artystycznej" oraz laureata krajowych konkursów olimpijskich w dziedzinie grafiki. Choć ryciny ukazujące poszczególne dziedziny olimpijskie przyniosły Jurkiewiczowi najwięcej sławy, jego twórczość była znacznie szersza i wchodziła w dialog z wieloma różnymi zjawiskami w polskiej sztuce, daleko wykraczając poza wąską specjalizację grafiki, zaś sam artysta nazywał siebie przede wszystkim malarzem. 

Pogląd, że wszelakie środki wyrazu artystycznego są pochodną malarstwa, które leży u ich podstaw, stanowiło credo twórczości Jurkiewicza. Choć nauczał technik graficznych na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, był przeciwnikiem oddzielania pracowni graficznych od pracowni malarskich w strukturze uczelni. Grafikę postrzegał jako dopełnienie edukacji artystycznej, a nie jako wyłączną specjalizację. Jako grafik stawiał siebie jako kontynuatora XIX-wiecznej tradycji peintre-graveur, wywodzącej się jeszcze od Józefa Pankiewicza. Według niej grafika odeszła od służebnej funkcji ilustracji i reprodukcji, a stała się dziełem autonomicznym. Na rycinach artyści starali się oddać, w podobny sposób jak w malarstwie, modelunek światłocieniowy czy relacje przestrzenne kompozycji, nadając im "malarskości". Taka postawa stała w opozycji do, liczącego się w miedzywojennej Polsce, środowiska warszawskich drzeworytników zgromadzonych w Stowarzyszeniu “Ryt". Podkreślali oni ścisły związek grafiki ze sztuką książki, plakatu i typografii. Podobnie było w pracowni Władysława Skoczylasa w stołecznej Szkole Sztuk Pięknych, gdzie nobilitowano jej rzemieślniczy i użytkowy charakter.

Wczesna twórczość Andrzej Jurkiewicza, do około 1937, była poświęcona przede wszystkim grafice. Okres ten zwieńczyła pierwsza, i ostatnia za życia artysty, indywidualna wystawa w Salonie Czesława Garlińskiego w październiku 1937, podczas której krytycy chwalili jego akwaforty o ukształtowanym, indywidualnym wyrazie ukazujące sceny rodzajowe, nierzadko o ironiczno-groteskowym zabarwieniu. Jurkiewicza okrzyknięto kronikarzem scen miejskich i typów ulicznych. Ukazywał rozweselonych mężczyzn, powracających zataczającym się krokiem z baru, nieciekawego typa z papierosem w ręku, zarabiającego na życie czyszczeniem butów, szachistów skupionych na partii w ciemnym pomieszczeniu rozświetlonym punktowo jedynie żarówką nad szachownicą czy wesołych kolędników z szopką. W lekko zgeometryzowanych sylwetkach i twarzach postaci pobrzmiewa echo twórczości Tadeusza Makowskiego. W pracach tych można zauważyć charakterystyczną rozedrganą, gęstą kreskę, którą artysta zaznaczał modelunek światłocieniowy. Jego akwaforty odznaczają się świeżością, lekkością kreski, charakterem dzieła powstałego alla prima.

W drugiej połowie lat trzysiestych do ok. 1948 artysta eksperymentował w swoich pracach z metodami kapistów, którzy wracali w tym czasie z Paryża do ojczyzny, rozpowszechniając tam “czyste malarstwo". Szczególny wpływ na niego wywarła twórczość Zygmunta Waliszewskiego. Ewolucja twórczości Jurkiewicza w stronę koloryzmu nie była niczym zaskakującym, bowiem kierunek ten stał się wówczas w polskiej sztuce “obowiązujacym", zadomowił się na uczelniach, które wychowały kolejne pokolenia kolorystów. Jurkiewicz jednak nie tylko zastosował zasady tego kierunku do tworzenia obrazów olejnych i gwaszy, ale również przełożył jego założenia na środki graficzne, starając się oddać aspekt “malarskości" w czarno-białych rycinach. Było to podejście nowatorskie, które właściwie nie znalazło innych naśladowców. Jurkiewicz pozostał jedynym z młodego pokolenia kontynuatorem tradycji malarzy-grafików.

Pod koniec lat czterdziestych zaczął zrywać z zasadami kapizmu. Zrezygnował z efektów faktury malarskiej, wprowadzał do obrazów szarości i ostre dysonanse barwne, syntezytował formy poprzez kładzenie płaskich plam barw lokalnych i wyraźne podkreślenie ich konturów. Artystę bardziej interesowały już zgadanienia rysunku i kompozycji formy, aniżeli sama barwa. Jednocześnie tworzył całe serie rysunków, w których stopniowo eliminował zbędne fragmenty i udoskonalał dukt kreski, osiągając klarowną, oszczędna kompozycję, działającą zdefiniowaną kreskową formą, mimo swej syntezy nie tracąc wyraźnego związku z pierwotnym pomysłem. W latach 1948-55 rysunek, dotychczas pełniący funkcję podrzędną i służebną wobec grafiki i malarstwa, stał się dominującą formą wypowiedzi artystycznej Jurkiewicza. W pracach rysowanych piórkiem i tuszem powracał do dawnej tematyki rodzajowej, a także rysował wnętrza z martwymi naturami, akty i pejzaże z plenerów w Głębokiem. Rysunki wykonywał, jakby nie rysował, a pisał, jednym, pewnie pociągniętym konturem z charakterystycznymi załamaniami i wahnięciami, stanowiącym jego własny charakter pisma.
 

Podchodząc do krajowego olimpijskiego konkursu sztuki w dziedzinie grafiki w 1948 Jurkiewicz stanął przed problemem przetransponowania ruchu na z natury statyczne środki plastyczne. Problematyka ta nurtowała go już w pracach przedwojennych, gdy przedstawiał ruchliwą, zmienną, dynamiczną rzeczywistość miejskiej ulicy. W pracach konkursowych ujmował postaci z różnej perspektywy: nieco od dołu, z góry, na ukos, w dziwnych skrótach, stosował plan amerykański, a także kadrował w sposób reporterski, tj. ucinając niekiedy fragmenty nogi czy ręki olimpijczyków. Ponadto, dla oddania ruchu, zwielokrotniał kontury postaci i umiejętnie operował światłem. Już w akwafortach z lat trzydziestych opanował do mistrzostwa sposób niezauważalnego rozpraszania światła równomiernie na całej kompozycji, nie wychodząc poza kreskową specyfikę akwaforty, wspomagając ją odpowiednim tonowaniem odbitek.

Zestaw rycin olimpijskich Jurkiewicza, w tym m.in. “Skok w zwyż", został doceniony przez jury, które przydzieliło mu jedną z trzech I nagród w dziedzinie grafiki. Seria ta wielokrotnie później była pokazywana na reprezentacyjnych wystawach grafiki polskiej za granicą, a także była wymieniana w opracowaniach ogólnych dotyczących grafiki polskiej. Sukces artysty powtórzył się na kolejnym konkursie przed Olimpiadą w Helsinkach w 1952, gdzie otrzymał ponownie I nagrodę. Drugą serię prac charakteryzuje bardziej szczegółowe potraktowanie twarzy olimpijczyków, większy stopień dopracowania tła oraz mocniejsze kontrasty światłocieniowy. Zdobyła ona ponadto III nagrodę na Ogólnopolskiej Wystawie Grafiki w 1952/53 roku.

Od lat pięćdziesiątych grafika zajmuje co raz mniej miejsca w twórczości Jurkiewicza na korzyść malarstwa i rysunku. Artysta dążył do sformułowania czystej abstrakcji, wywiedzionej z samego procesu tworzenia i oczyszczenia z wszelkich pozaartystycznych znaczeń. Do tego punktu prowadziła długa droga, którą rozpoczął abstrakcją aluzyjną, w której motywy da się odczytać na podstawie znajomości jego wcześniejszej twórczości. Drugim etapem była seria prac, gdzie eksperymentował z problematyką ruchu, przestrzeni i światła, podczas gdy w ostatnim i ostatecznym etapie nawet te pojęcia zostały wyeliminowane. 

U schyłku życia artysta zaczął tworzyć jeszcze jedną interesującą serię prac przywodzących na myśl abstrakcyjną japońską kaligrafię. Było to malarstwo tuszem na japońskiej bibule naklejonej na podkład z kartonu lub płótna. Inspiracja dalekowschodnią sztuką była jednak dość swobodna i ograniczała się jedynie do techniki. Prace te nie miały nic wspólnego z ideogramem, znakiem czy śladem gestu, natomiast Jurkiewicz powracał w nich do problemu ruchu i łączącego się z nim problemu przestrzeni. Kontrastował rozlaną, jaśniejszą plamę z ostrą i ciemniejszą linią, tworząc w ten sposób między nimi i wokół nich malarską iluzję przestrzeni, oraz krzyżował i tak umieszczał linie, by wytwarzały między sobą napięcia kierunkowe sugerujące ruch form, jak również przemieszczanie się otoczenia i tła.