Twórczość Jerzego Nowosielskiego oczami Moniki Przypkowskiej
Monika Przypkowska
W tradycyjnej narracji podnoszącej biografię i artystyczne oeuvre klasyków, takich jak Jerzy Nowosielski (1923-2011), zwykło się przedstawiać ich drogę wedle z góry ustalonego schematu. Ich twórczy progres, nawet jeśli niemierzony sukcesem finansowym, zyskuje stały ryt usianej przeszkodami i niezrozumieniem otoczenia samotnej i mozolnej wspinaczki. Jerzego Nowosielskiego łatwo można wstawić w podobnie chwalebno-cierpiętniczą ramę.
Jego młodość przypadła na czasy okupacyjne, wypłynięcie na szersze wody – jeśli tak potraktować I Wystawę Sztuki Nowoczesnej (Kraków 1948/1949) – zatopiło wprowadzenie doktryny socrealizmu, a teologiczno- wschodni charakter jego sztuki budził opór w kręgach PRL-owskiej władzy, wspólnoty prawosławnych i ludzi Zachodu wpatrzonych kolejno w malarstwo materii, pop-art, czy wreszcie konceptualizm daleko chętniej niż w jego metafizyczność z kresów Europy. Był cichy i skromny, ale autorytarnie odciskał na swoich studentach piętno "stylu Nowosiela". Był teologiem, ale twórcą tzw. rysunków sadystycznych, piewcą kobiet, ale poddawał je w obrazach specyficznej opresji. Artystyczny outsider i jednocześnie członek słynnej II Grupy Krakowskiej – pełen sprzeczności, miks ludzkiego światła i cienia – intryguje dzisiaj może nawet bardziej.
Rozpoczynając naukę w okupacyjnej Staatliche Kunstgewerbeschule w Krakowie jeszcze w trakcie II wojny światowej Jerzy Nowosielski zaprzyjaźnił się z osobami z przyszłej Grupy Młodych Plastyków. Przewodził im nieco od nich starszy Tadeusz Kantor. Z zapóźnionych, sfragmentaryzowanych informacji sprzed historycznej katastrofy, którą udało się im przetrwać, rozpoczęli konstruowanie nowego. Kilkudziesięcioletni już wtedy modernizm przyjemnie smakował im awangardą, surrealizm wydawał się zręczną i moralnie akceptowalną ucieczką przed figuracją, którą prezentował w "Rozstrzeleniach" Andrzej Wróblewski. Jak większość jego środowiska Nowosielski zareagował na doświadczenie wojny wymownym, ale dobrze zrozumiałym milczeniem. Wielu przecież artystów, którzy przeżyli wojnę i Holocaust, wykluczyło realność w odpowiedzi na traumę zepchniętą w nieświadomość. Obok więc pierwszych abstrakcji kartki, deski i płótna Nowosielskiego zapełniły… gimnastyczki ("Dziewczyna w kostiumie gimnastycznym", 1952; "Siedząca gimnastyczka", 1951; rysunek "Gimnastyczki", 1955).
Pojawiają się już w końcówce lat 40., początkowo jakby nieporadne w ujęciu kształtów ludzkiego ciała. Ręka młodego artysty kreśli te postaci, ważąc zamiary wedle swoich możliwości i chęci. Jest w ich ciosanej prostocie konsekwencja, jakby twórca pewny siebie mówił "lepiej nie chcę". Tak właśnie przedstawia się na obrazie z 1951 roku siatkarka (?), zatrzymana w ruchu i mało zgrabnym przysiadzie. Na odwrocie malarz, przymuszony ekonomią oszczędności, a może wręcz biedą, kreśli dodatkowo pogodną w nastroju siatkę łódzkiego pejzażu. Takie krajobrazy – nie tylko miejskie – oraz martwe natury ("Martwa natura zielona", 1985), które artysta bierze na swój warsztat, oscylują niekiedy na granicy abstrakcji. Prostokąty ulic ("Pejzaż", 1963), trapezy szerokich damskich pośladków, trójkąty cerkwi ("Cerkiew", 1990) – wszystkie Nowosielski wypełnia swoim wrażliwym na barwę okiem i lekkim, lecz dostrzegalnym pociągnięciem pędzla. Czyste liryczne i geometryczne abstrakcje, które malował w tym samym czasie ("Kompozycja abstrakcyjna", 1965), jak podkreślał, były dla niego owocem kontaktu z "bytami subtelnymi". Nic dziwnego, że wpisując je tym samym w dyskurs metafizyczny, nie znosił dzielenia swojej twórczości na stricte świecką i religijną. W jego przekonaniu każdy jego obraz był ikoną – podobnie jak te tradycyjne, które także malował ("Święty Piotr Apostoł", 1956). Miejsce tych ostatnich widział jednak tylko w cerkwi. Nieotoczone należnym im kultem, a jedynie muzealno-estetyczną adoracją wprawiały jego wierzące serce i rozum w poczucie ogromnego i szczerego dyskomfortu.
Dla wielu jego miłośników jest zaskakujące, że jako autor projektów sporej liczby zespołów malowideł do kościołów i cerkwi ("Bez tytułu. Wnętrze cerkwi", ok. 1950), w oczach szerokiej publiczności pozostawał i pewnie pozostanie przede wszystkim malarzem aktów ("Akt przy otwartym oknie", 1970-1979; "Półakt", 1973). Współczesnych w konsternację wprowadzać mogą zwłaszcza jego przedstawienia czarnoskórych piękności. Nonszalancko zatytułowane "Wspomnienia z Egiptu" (1992) czy "Murzynka na plaży" (1994) były deklaracją zachwytu malarza dla typu urody, z którym zetknął się podczas swojej egzotycznej podróży. Te i wszystkie inne "panny nowosielskie" zamrożone w czasie czy w domowych przestrzeniach, nagie ale nie obnażone, czasem drastycznie ucięte brzegiem płótna są zaskakującą translacją ikonografii zachodnioeuropejskiej na język Bizancjum. To erotyczno- patriarchalna przyjemność męskiego spojrzenia połączona w jedno ze wschodnią wysmukloną formą i twardym symbolicznym światłocieniem ("Tajemnica narzeczonych", 1997; "Portret ślubny", 1998).
Dla tych narracji z dwóch różnych porządków wspólnym mianownikiem jest tu twórca-demiurg Nowosielski. Rzeczywistość na powierzchni jego płócien to nie "banalna" reprezentacja materii fizycznej, która nas otacza. Zgodnie z modernistycznym paradygmatem, w którym był zanurzony, to byty i przestrzeń powołane do istnienia mocą malarza. Nowosielski mówił, że stwarza rzeczywistość, w której chciałby się kiedyś znaleźć; sugerował tym samym, że ma dostęp do wiedzy, której nie mają inni. Jego obrazy jak ikonostasy, które także projektował, miały tym samym stanowić rodzaj bramy-przejścia z "tu" do "tam". Bez względu na ich rodzaj i temat, jak przez dziurkę od klucza, która zwykle mocno kadruje podglądaną scenę, wedle planu artysty, mamy dzięki nim szansę z padołu ziemskiego wejrzeć w sfery niebieskie.