Twórczość Ewy Kuryluk wobec zmiany paradygmatu sztuki
Dorota Monkiewicz
"Oto malarstwo, mówię sobie, które raz jeszcze wyrusza na odkrycie świata. Jest takie, jakie jest, nikomu niczego nie chce zawdzięczać, nie poczuwa się do niczego – do żadnej solidarności i żadnej odpowiedzialności. Nie jest paseistyczne, nie jest awangardowe. Należy do swojego czasu i jemu daje świadectwo".
Tymi słowami Mieczysław Porębski, wytrawny krytyk i wybitny historyk sztuki XX wieku zakończył esej wstępny do katalogu wystawy Ewy Kuryluk w Galerie Lambert w Paryżu w 1974. Obydwoje spotykali się w relacji mistrz-uczeń przez dłuższy czas: najpierw na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, gdzie Porębski wykładał, a później na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie, na którym pod kierunkiem profesora Kuryluk przygotowywała doktorat z historii sztuki. Porębski odnosił się w swoim eseju do ówczesnego dorobku malarskiego Kuryluk – dyplomowego cyklu "Człekopejzaży", powstałych na akademii w Warszawie oraz "Ekranów" namalowanych w Cambridge po wyjeździe do ukochanego Helmuta, robiącego na tamtejszym uniwersytecie doktorat. Na obydwa cykle składały się niewielkie kompozycje na dykcie, malowane jaskrawymi akrylami po błyszczącej stronie płyty, przyciętej do rozmiaru 100 × 100 cm i zapełnione szczelnie groteskowymi figurami w pejzażu ("Człekopejzaże") lub we wnętrzach ("Ekrany"). Ewa miała trudności podczas studiów. Posługiwanie się "zachodnimi" akrylami zamiast farb olejnych oraz płaskie, linearne kompozycje surrealistyczne nie znajdowały uznania w oczach profesorów akademii, hołdujących anachronicznej już wówczas od wielu dekad doktrynie koloryzmu. Z kolei profesor Porębski wywodził się z krakowskiej tradycji "nowoczesnych". Dla niego probierzem jakości twórcy była kwestia awangardowości artysty – aktualizowana zgodnie ze współczesną refleksją o sztuce. Na początku lat 70. zarzucony został awangardowy agonizm polegający na przekonaniu, że każdy kolejny artystyczny kierunek powinien być postępem w stosunku do poprzedniego. Konceptualizm osiągnął poziom zero – dematerializując dzieło sztuki i rozpuszczając je w prawdziwym życiu. Dalej już nie można było pójść. Polski krytyk, Jerzy Ludwiński, pisał w tym czasie, że nie ma już sensu kryterium odkrywczości, a kryterium nowatorstwa zastąpiła odległość między artystami. Z historycznej perspektywy twierdził, że w 1970 skończyła się sztuka nowoczesna (przez którą rozumiał awangardę). W tym czasie Harald Szeemann, kurator Documenta 5 w Kassel w 1972 zaproponował diagnozę aktualnego pola sztuki jako "przestrzeni indywidualnych mitologii artysty". Taki był tytuł i hasło jego wystawy. Wyścigi formalne modernizmu miały być zastąpione twórczością narracyjną o charakterze krytycznym z użyciem interdyscyplinarnych mediów fotografii, filmu, rysunku i instalacji. Na tym polu oczyszczonym z modernizmu pojawiła się również refleksja feministyczna. W tekście Porębskiego pobrzmiewają te wszystkie wątki, kiedy pisze, że "losy sztuki uważającej się za awangardową zostały policzone", a "najmłodsza generacja musi zacząć wszystko od nowa", "zawierzyć własnej wyobraźni", "pomnożonej o szpalty codziennych gazet i nawet o ów natrętny, wszechobecny i arogancki ekran telewizora". Jednakże, gdy profesor z wielką życzliwością dla swojej studentki podkreślał jej oryginalność, twierdząc, że twórczość Kuryluk nie jest "ani paseistyczna, ani awangardowa" widzimy, że odrzucenie awangardowego paradygmatu jest jeszcze całkiem świeżej daty.
Niedługo po wystawie w Galerie Lambert Ewa Kuryluk zmieniła sposób malowania, włączając się w nurt hiperrealizmu. W latach 1975-78, przebywała głównie w Anglii, malując kompozycje bazujące na fotografiach siebie oraz najbliższych znajomych, często uzupełnianych kolażami. O hiperrealizmie wydała w Polsce monografię, niezwykle popularną w kraju łaknącym wieści z pierwszej ręki o sztuce zza żelaznej kurtyny. Dzięki tej książce niżej podpisana, jak wielu innych czytelników, zetknęła się pierwszy raz z nazwiskiem Davida Hockneya, dzisiaj święcącego triumfy w Fundacji Louis Vuitton w Paryżu. Wcześniej, w latach 60. Kuryluk, jako córka polskiego ambasadora, poznała w Wiedniu dogłębnie kulturę krajów języka niemieckiego, co zaowocowało wydaniem równie popularnej, co "Hiperrealizm" "Wiedeńskiej apokalipsy" (1974). Równolegle z praktyką artystyczną Kuryluk stale prowadziła badania w dziedzinie humanistyki, historii sztuki i kulturoznawstwa. Pisała doktorat o grotesce w twórczości Aubreya Beardsleya (1976) wtedy, gdy sama malowała tego rodzaju obrazy. Kiedy przeszła do rysunków na tkaninie i miękkich tekstylnych instalacji, skwitowała ten nowy etap twórczości studiami z zakresu ikonografii "veraiconu" – chusty świętej Weroniki z odbitym obrazem skrwawionej twarzy Jezusa. "Veronica and her Cloth" została wydana w 1991 w języku angielskim. U progu XXI wieku Kuryluk zdecydowała się ujawnić swoją twórczość fotograficzną, zawierającą zdjęcia autoportretowe, które robiła przez całe życie, zaczynając w wieku trzynastu lat. Po śmierci matki w 2001 artystka odkryła przypadkiem dokumenty, świadczące o tym, że Maria Kuryluk (Miriam Kohany) była Żydówką uratowaną przez ojca Ewy z lwowskiego getta. Traumatycznej historii swojej rodziny twórczyni poświęciła szereg instalacji w kolorze żółtym, symbolicznie identyfikowanym w kulturze europejskiej z judaizmem oraz autobiograficzną literaturą powieściową. Sama jest najlepszą i najbardziej kompetentną komentatorką swojego życia i swojej sztuki.
Literacka i artystyczna działalność Ewy Kuryluk budzi podziw: jej wiele talentów, inteligencja, pracowitość, zdolności organizacyjne, operowanie z sukcesem w kilku kulturach i językach. Jest artystką nomadyczną, która mieszkała w Polsce, Austrii, Anglii, Niemczech i Stanach Zjednoczonych. Obecnie jej dom i pracownia znajdują się w Paryżu. Długoletnie funkcjonowanie poza polską sceną artystyczną, szczególnie w latach 80., gdy odmówiono jej polskiego paszportu, sprawiło, że w kraju była postrzegana przez następne pokolenia, jako przede wszystkim osoba pisząca. Poznałam bliżej Ewę Kuryluk w 2007, tuż po przegranym przez nią konkursie na wystawę w Pawilonie Polskim na Biennale Weneckim. Jej rozbudowane, autobiograficzne narracyjne instalacje nie mogły być wówczas należycie docenione z neomodernistycznej perspektywy, przeważającej wtedy w Polsce. Kuryluk startowała do konkursu jako autorka w pełni rozwiniętej, dojrzalej sztuki, zwierającej wszystkie te wątki, które dzisiaj stały się przedmiotem poważnego zainteresowania. Śledzimy w jej sztuce doświadczenie biograficzne kobiety niezależnej, odważnej i inteligentnej, zmagającej się zarazem z traumami rodzinnymi – przedwczesną śmiercią ojca, zaatakowanego przez partyjnych nacjonalistów, chorobą psychiczną brata i chwiejną równowagą matki. Dramat Piotrusia zaszyfrowała w obrazach z ekranami telewizorów, inspirowanymi wnętrzami szpitala psychiatrycznego. Jej opiekuńcza troska o bliskich znalazła przeciwwagę w koncentracji na własnej podmiotowości. Rejestracje fotograficzne ukazują jej szczególny stosunek do własnego ciała. Są bezwstydnie autoerotyczne, a zarazem okrutnie szczere, wobec tego, co niedoskonałe, dziwaczne, budzące niepokój, pretensjonalne. Interpretuję je, jako nieustająco ponawiany wysiłek myślącego "ja" odnajdującego siebie w egzystencjalnym strumieniu mijających chwil, dni, tygodni i lat. Autofotografie, czy "miękka rzeźba" – tekstylne instalacje, które Kuryluk zaczęła tworzyć pod koniec lat 70., należą dzisiaj do ważnych strategii wizualnych artystek o orientacji feministycznej. To właśnie różne rodzaje kobiecego rękodzieła i materiałów, niezasługujących dawniej na poważanie, stały się współczesną art in general. Wiele tego rodzaju projektów można było oglądać podczas 59. Biennale Sztuki w Wenecji w 2022, którego kuratorka – Cecilia Alemani – zaprosiła do wystawy głównej nieomalże same kobiety. Także tematyka instalacji Kuryluk, odnosząca się do przestrzeni prywatnej "W czterech ścianach" (1979) czy późniejszy "Teatr miłości" (1986) jest charakterystyczna dla artystek odwracających hierarchie i afirmujących własną strefę wrażliwości. Rysunki Kuryluk na bawełnie czy różowym jedwabiu mogą zarówno wabić intymną atmosferę sypialni, jak i epatować zimnym klimatem kostnicy. W tym koncercie popędów odnajdujemy ponownie, jak we wczesnej twórczości, surrealistyczne tło zabarwione wpływem psychoanalizy. Biorąc to pod uwagę, byłam ciekawa stosunku Ewy Kuryluk do feminizmu, tym bardziej że spędziła co najmniej dekadę w kręgach nowojorskiej liberalnej inteligencji, a feminizm był ważnym tematem debaty na amerykańskich kampusach od lat 70. W 2007, gdy prowadziłyśmy długie rozmowy, artystka zachowywała dystans do agresji tamtejszych radykalnych ruchów emancypacyjnych, zarazem jednak usprawiedliwiała ją o wiele gorszą pozycją kobiet w amerykańskim społeczeństwie niż w Polsce doby PRL-u. W opublikowanym dwa lata później wywiadzie artystka mówiła do mnie: "Oceń sama, czy jest to projekt feministyczny".
A jednak… Monograficzna wystawa Ewy Kuryluk "I white kangaroo" odbyła się w weneckim Palazzo Querini jako oficjalne wydarzenie towarzyszące "feministycznemu" Biennale Cecilii Alemani. Reklamy wystawy Ewy ze znakiem biennale były intensywnie obecne w przestrzeni publicznej Wenecji. Triumf artystki stał się możliwy, bo zmienił się globalnie sposób widzenia sztuki kobiet. Widzowie i krytycy nie muszą się zastanawiać, jak pięćdziesiąt lat temu, czy sztuka Ewy Kuryluk jest wystarczająco awangardowa lub oryginalna. To są pytania spoza dzisiejszego systemu sztuki. Dla współczesnego odbiorcy liczy się wiarygodność jej twórczości, wierność własnemu życiowemu doświadczeniu, które – tak się składa – jest doświadczeniem inteligentnej, utalentowanej i mocnej kobiety.