Polscy Artyści w Paryżu. Malarstwo i rysunek Jana Lebensteina

prof. dr hab. Jan Wiktor Sienkiewicz

"Moje obrazy są metaforami emocjonalnymi. Ich zadaniem jest narzucić widzowi, dobitnie, ale bez taniego wrzasku, przeżycie jakiegoś dramatu emocjonalnego, który staram się pokazać za pomocą spontanicznej przenośni". 

Jan Lebenstein

Charakteryzująca się oryginalnym połączeniem malarstwa figuratywnego z elementami surrealistycznymi i abstrakcyjnymi, bogata twórczość malarska i rysunkowa Jana Lebensteina, która powstawała po drugiej wojnie światowej zarówno w Polsce, jak i we Francji - należy do kanonu malarstwa polskiego XX wieku i łączy w sobie doświadczenia artysty wykształconego i tworzącego w Polsce Ludowej ze znajomością artystycznego środowiska międzynarodowego i emigracyjnej rzeczywistości polskiej diaspory. Osiem dzieł artysty z kolekcji Wojciecha Fibaka, które znalazły się w ofercie DESA Unicum, to niewielki – ale bardzo reprezentatywny i wartościowy zbiór dzieł artysty, z charakterystycznymi dla polskiego malarza przedstawieniami figury ludzkiej i motywów zwierzęcych, który po zdobyciu w 1959 roku Grand Prix na 1. Międzynarodowym Biennale Młodych w Paryżu, zaistniał jako wybitny talent w ówczesnym międzynarodowym środowisku artystycznym.

Urodzony w 1930 roku w Brześciu nad Bugiem, Jan Lebenstein - po ukończeniu Państwowego Liceum Artystycznego w Warszawie - w latach 1948-1954 studiował malarstwo w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych pod kierunkiem Artura Nachta-Samborskiego. Zadebiutował rok po studiach w 1955 roku, tuż przed "odwilżą", podczas Ogólnopolskiej Wystawy Młodej Plastyki "Przeciw wojnie, przeciw faszyzmowi" w warszawskim Arsenale. Na tej, jak się szybko okazało, przełomowej dla polskiej sztuki II połowy XX wieku wystawie, młody artysta zaprezentował nostalgiczne pejzaże, zaczerpnięte z otaczającej go powojennej rzeczywistości, przedstawiające między innymi szare przedmieścia Warszawy (Stary Rembertów, 1955), którą znał od dzieciństwa.

Motywy zwykłej, pospolitej rzeczywistości, jak i malarski język młodego – wchodzącego na artystyczną scenę polskiego malarza, ujawniały jego fascynację twórczością Maurice Utrillo (Maurice Valadona) - francuskiego malarza i grafika, ważnego przedstawiciela École de Paris. Wpływy te widoczne są zarówno w warstwie formalnej wczesnych prac Lebensteina - szczególnie poprzez stosowanie przez malarza uproszczonych form i kształtów, ale także w palecie interesujących go wówczas tematów. W bogatej twórczości Utrilla, fascynowała Lebensteina tematyka dzieł francuskiego artysty - jego pejzaż miejski: sceny pełne wąskich ubogich uliczek, szare mury paryskich zaułków miejskiej architektury, ale także prowincjonalne kościółki i małe miasteczka, które pasowały swoim nastrojem do widoków, które były doświadczeniem Lebensteina w tuż co powojennej, zniszczonej przez drugą wojnę światową, Polsce.

Po wystawie w warszawskim Arsenale, gdzie artysta został zauważony i doceniony poprzez przyznaną mu nagrodę, Jan Lebenstein porzucił tematykę pejzażu miejskiego i zaczął koncentrować się na intymnych scenach we wnętrzach, w których pojawiła się postać kobiety, stopniowo przekształcająca się w formę coraz bardziej uproszczoną i geometryczną. Jednocześnie, ze swoich kompozycji artysta zaczął eliminować elementy anegdotyczne i dekoracyjne. Ludzkie/kobiece figury we wnętrzu (w tym Figure dans un interieur, 1956) ewoluowały i dojrzewały w pewnym sensie jako samodzielne kompozycje do początku lat 60. XX wieku. Figury hieratyczne, Figury kreślone i Figury osiowe – to kompozycje rysunkowe i malarskie Jana Lebensteina, konstruowane poprzez umieszczone centralnie w przedstawieniu, wertykalne - skrajnie uproszczone sylwetki ludzkie (najczęściej kobiece) – a w wersji rysunkowej przypominające wielokrotnie owadzie stwory. Precyzyjny, stosowany przez artystę detaliczny czy wręcz "anatomiczny" rysunek, zbliżał kompozycje polskiego malarza do sztuki Wolsa (Alfreda Otto Wolfgang Schultze-Battmana) – niemieckiego artysty malarza, grafika i fotografa działający we Francji - przedstawiciela taszyzmu i informelu. Natomiast wartości pikturalne dzieł Jana Lebensteina, w tym swoboda operowania niemal autonomicznie traktowaną materią malarską, bogactwo tonów w zwykle wąskiej i pozornie nieefektownej skali barwnej, stawiały go (co niejednokrotnie podkreślają badacze twórczości Jana Lebensteina) w niemal jednym rzędzie z powstającymi równolegle w Polsce Ludowej pracami Rajmunda Ziemskiego. W kolekcji Wojciecha Fibaka, z tego okresu znajdujemy, niezwykle ciekawą, wielkoformatową olejną Figurę osiową nr 20 (180 x 68 cm) wykonaną na płótnie.

W seriach dzieł powstałych pod koniec lat 50. XX wieku i na początku lat 60. XX wieku, Jan Lebenstein świadomie upraszczał kształty, redukując je do prostych form geometrycznych o bardzo jednoznacznej – charakterystycznej manierze i stylistyce. Do kategorii tych dzieł należy, wykonana na papierze kompozycja z kolekcji Wojciecha Fibaka "Figure trapezoide" (60 x 25,5 cm), powstała w 1960 roku. W pracy tej wyraźnie widać, jak dzięki "zabiegom" formalnym i ikonograficznym, artysta w tym okresie kształtował swoiste ikony czy wręcz totemy – jak w kompozycji wykonanej na papierze z kolekcji Wojciecha Fibaka pt. Personage (58 x 32,5 cm), które zaczęły ocierać się o abstrakcję, szczególnie w tych przedstawieniach, w których zredukowana do symbolu/totemu figura "stapiała się" kolorystycznie z tłem kompozycji, odróżniając się od niego jedynie fakturą – czego znowu przykładem jest odznaczająca się wysokimi walorami warsztatowymi i malarskimi kompozycja olejna na płótnie z 1963 roku z kolekcji Fibaka pt. Figura no 195. (o rzadkim formacie 80 x 80 cm). Oryginalność twórczości Jana Lebensteina, nasyconej egzystencjalnymi lękami i o ciekawej – niepowtarzalnej formule malarstwa figuratywnego - w 1959 roku docenili – o czym już wspomnieliśmy - francuscy krytycy, którzy na 1. Międzynarodowym Biennale Młodych w Paryżu przyznali Lebensteinowi Grand Prix.

Po tym sukcesie, artysta wybrał emigrację i zamieszkał na stałe w stolicy Francji, żyjąc jednak, pomimo przyjętego w 1971 roku francuskiego obywatelstwa, na uboczu paryskiego tygla artystycznego. I chociaż jego sztuką interesowało się wielu autorów opiniotwórczych, takich jak Jean Cassou, Raymond Cogniat, Mary McCarthy, czy Michel Ragon, malarz nie wszedł w środowisko francuskie - czy szerzej światowy art world - i przez lata związany był z polską emigracją powojenną we Francji, a szczególnie z kręgiem Instytutu Literackiego, paryskiej "Kultury", redakcją "Zeszytów Literackich" oraz małżeństwem Zofią i Kazimierzem Romanowiczami – właścicielami Galerie Lambert na Wyspie Świętego Ludwika, która była pierwszą po drugiej wojnie światowej paryską galerią wystawiającą artystów z krajów Europy Wschodniej: Polaków, Czechów, Słowaków, Jugosłowian czy Rumunów.

Po 1. Biennale Młodych w Paryżu, Jan Lebenstein zaczął zmieniać stylistykę i tematykę swoich prac. Odchodził od bezosobowych, wręcz "sakralnych" totemicznych figur. Postaci ludzkie i zwierzęce w jego kompozycjach zaczęły stawać się bardziej cielesne. W figurze ludzkiej pojawił się silny element seksualności, a formy w przedstawieniach niejednokrotnie posunięte zostały aż do granic przerysowania. Artysta mocno zaczął akcentować instynkty, w tym swoistego rodzaju "zwierzęcość człowieka" – która zaczęła pojawiać się w kompozycjach Lebensteina bardzo regularnie. Polski malarz interesował się skomplikowaną ludzką naturą, ze wszystkimi jej wadami i animalistycznymi instynktami, choć kwestie na które kładł nacisk zmieniały się z czasem pod wypływem jego własnych doświadczeń, tym bardziej, że od początku lat 60. XX wieku prowadził Carnets intimes – prywatne dzienniki rysunkowe, które stawały się punktem wyjścia do wielu jego wielkoformatowych kompozycji malarskich ale też i serii rysunkowych. Z tego okresu twórczości pochodzą wykonane na papierze, będąca w kolekcji Wojciecha Fibaka dwie kompozycje pt. Figura podwójna z 1966 i 1965 oraz Szpital z 1966.

Artysta, mieszkając i tworząc w stolicy Francji, był uważnym obserwatorem toczącego się wokół niego życia. Nie portretując konkretnych osób i sytuacji, celnie potrafił ująć w swoich przedstawieniach ludzkie postaci – nadając swoim dziełom niezwykle uniwersalny charakter, akcentując w nich przemijalność ludzkiego życia i akcentując jego zwierzęcą naturę – co szczególnie widoczne jest w przywołanej scenie "Szpital", na której artysta umieścił grupę kobiecych postaci siedzących na schodach w szpitalnym wnętrzu. Należy podkreślić jednak, iż szczególnym natchnieniem dla wyobraźni artysty były - poza obserwacją życia - głównie ślady wielkich kultur. Uważał, że droga do nowoczesności wiedzie poprzez przetwarzanie tradycji. Fascynowały go, jak sam mówił, podziemia Luwru, gdzie oglądał relikty archaicznych cywilizacji: sumeryjskiej i babilońskiej. Inspirowały go starożytne mitologie, a szczególnie asyryjska, babilońska, egipska i grecka. Interesował się i studiował Biblię – która była również źródłem inspiracji do wielu ilustracji i kompozycji. Pod wpływem tych impulsów konsekwentnie kształtował sztukę odzwierciedlającą apokaliptyczną wizję świata. Centralne miejsce zajmowała w niej jego własna "lekcja zoologii" - wersja mitu o pochodzeniu i animalistycznej naturze człowieka (Leçon de Zoologie, 1972). Podkreślał zwłaszcza biologiczno-fizjologiczne uwarunkowanie ludzkiej zmysłowości. Odczytywał kulturowe archetypy, zwracając główną uwagę na wątki i aspekty erotyczne (motyw Wielkiej Matki i Wielkiej Nierządnicy) i tanatologiczne (motyw Wyspy Umarłych; jedną z paryskich wystaw, w Theatre National de l'Odeon, zadedykował m.in. Arnoldowi Boecklinowi, autorowi znanego obrazu pod tym właśnie tytułem). "Ludzką faunę", dziwaczne stwory o ledwie czytelnej "ludzkiej proweniencji", karykaturalne, jakby przedewolucyjne wcielenia przedstawicieli zaginionych, archaicznych plemion (cykl Carnet intime, 1960-65), poddane ciśnieniu nieokiełznanych namiętności, przedstawiał przede wszystkim w intrygujących pracach powstałych po roku 1960 (Bottom I i Inassouvissement z 1969). Równolegle tworzył serię obrazów ukazujących "prehistoryczne" zwierzęta (cykl Creatures abominables, 1960-65), imaginacyjne "kręgowce" (Deux vertebres, 1966). Po 1960 roku powstał w ten sposób rodzaj bogatego barokowego bestiarium, zasobnika, rodzaju wzornika, z którego polski malarz czerpał następnie bezpośrednie inspiracje dla swoich późniejszych dzieł. Kompozycje te, jakby pieczołowicie, mozolnie formowane, nieomal rzeźbione, w ciastowatej, pomarszczonej farbie, promieniują nadzwyczajnym bogactwem wyrafinowanych efektów pikturalnych.

Lata 70. XX wieku przyniosły w twórczości polskiego artysty, wówczas już obywatela Republiki Francji, tematy związane z przemijaniem i samotnością, które artysta akcentował poprzez wprowadzenie do scen postaci ludzi starych oraz ludzkich i zwierzęcych szkieletów, chociaż – o czym należy pamiętać - kwestia seksualności nigdy w nich nie znikła. W tym też okresie szlachetność materii malarskiej i techniki olejnej, którą do tej pory polski artysta chętnie się posługiwał, zaczęła ustępować na rzecz stylizacji. W przedstawieniach z tego okresu, wykonywanych gwaszem i temperą (albowiem w latach 1976-89 artysta porzucił malarstwo olejne) – główne miejsce w warsztacie artysty zajęła cienka, czasami wręcz manierystycznie wijąca się linia (Animal's Sweety Bar, 1976; Asile, 1989). W pracach tych, pozbawionych walorów fakturologicznych mocno obecnych we wcześniejszych obrazach olejnych, główną rolę zaczęły odgrywać kompozycje niepokojące nabrzmiałą atmosferą skomplikowanych "niebezpiecznych" erotycznych związków. Kompozycje z tego okresu nasycały się narracyjnością, tym bardziej – iż wielokrotnie były inspirowane dziełami literackimi. W latach 70. XX wieku artysta wykonał między innymi zespół ilustracji związanych z Folwarkiem zwierzęcym George'a Orwella (1974), z Księgą Hioba (1979), Apokalipsą (1983), Księgą Rodzaju (1995) oraz ilustrował wiele opowiadań autorstwa Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, z którym był zaprzyjaźniony. Zaprojektował też witraż ze scenami z Apokalipsy dla kaplicy palotynów w Paryżu (1970). Czerpiąc inspiracje z rozlicznych i bardzo różnorodnych – formalnie i znaczeniowo – źródeł, Jan Lebenstein stworzył język plastyczny i repertuar form tak unikatowy, że jego styl jest nieporównywalny do żadnego innego artysty w dziejach historii sztuki. Zaś dla historii sztuki polskiej II połowy XX wieku, Jan Lebenstein jest tym artystą, który we własnej drodze życiowej i karierze artystycznej łączy doświadczenia artysty tworzącego w Polsce i na emigracji.

prof. dr hab. Jan Wiktor Sienkiewicz - kierownik Katedry Historii Sztuki XX wieku w Europie Środkowej i  na Emigracji Instytut Historii Sztuki i Dziedzictwa Kulturowego Wydział Sztuk Pięknych Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu