Ideografia dźwięku. Wizualny zapis „Kosmogonii” Krzysztofa Pendereckiego
Magdalena Krajenta
Ideografie Krzysztofa Pendereckiego stanowią wyjątkowe świadectwo procesu twórczego, w którym zapis muzyczny wykracza poza funkcję czysto notacyjną i zbliża się do autonomicznego znaku wizualnego. Nie są one przykładem muzyki graficznej sensu stricto, lecz zapisem myślenia kompozytorskiego na etapie konceptualnym – zapisem idei dźwięku, jego energii, kierunku i wewnętrznej dynamiki, zanim zostanie on podporządkowany rygorom tradycyjnej partytury.
Pracując nad "Kosmogonią" – monumentalnym oratorium skomponowanym w 1970 roku na 25. rocznicę powstania Organizacji Narodów Zjednoczonych – Penderecki posługiwał się rozbudowanym systemem znaków graficznych. Ideogramy te nie reprezentowały pojedynczych dźwięków ani ich wysokości, lecz całe jakości brzmieniowe, sposoby artykulacji, napięcia i procesy sonorystyczne. Strzałki, zagęszczenia linii, barwne plamy i symbole wyprowadzone poza klasyczny porządek pięciolinii tworzyły wizualną mapę dźwięku, w której czas, przestrzeń i materia akustyczna splatały się w jedną strukturę. Był to zapis idei muzycznej w jej pierwotnej, jeszcze nieprzetłumaczonej na język tradycyjnej notacji postaci.
Pomysł utrwalenia i powielenia tego zapisu w formie autonomicznych prac graficznych wyszedł od Zygmunta Piotrowskiego – artysty grafika i bliskiego współpracownika kompozytora. To on w 1985 roku przeniósł fragmenty prepartytury "Kosmogonii" na matryce graficzne, nadając im materialny i wizualny byt. Dzięki temu ideografie, pierwotnie funkcjonujące jako narzędzie pracy kompozytora, zostały wydobyte z zaplecza procesu twórczego i ukazane jako dzieła sytuujące się na pograniczu muzyki i sztuk wizualnych.
Szczególne znaczenie ma dyptyk "Kosmogonia nr A i B/III/33", w którym zastosowano odmienne techniki wykonania. Jedna z grafik została wykonana w technice akwaforty z akwatintą, umożliwiającej uzyskanie subtelnych przejść tonalnych, zróżnicowanej gęstości i kontrastów, druga natomiast w technice gaufrage, czyli suchego tłoku, gdzie znak ujawnia się nie poprzez linię czy kolor, lecz poprzez relief, światło i cień. Zestawienie tych technik podkreśla dwoistość samej idei zapisu: obecność i nieobecność, dźwięk i ciszę, zapis i potencję zapisu. Szczególnie wymowna staje się pusta pięciolinia – znak nieskończonej możliwości, przestrzeń jeszcze nienazwanego brzmienia.
Ideografie Pendereckiego nie są zatem jedynie dokumentem warsztatu kompozytorskiego, lecz także refleksją nad naturą zapisu jako takiego. Ukazują moment, w którym muzyka istnieje jeszcze jako idea – nieuchwytna, lecz intensywna – i w którym znak wizualny staje się nośnikiem sensu wykraczającego poza sam dźwięk. Dzięki pracy Piotrowskiego zapis ten zyskał trwałą formę, pozwalając odbiorcy spojrzeć na twórczość Pendereckiego nie tylko poprzez słuch, ale również poprzez widzenie.