Sztuka Współczesna. Surrealizm i Metafora (wyniki)
28 listopada 2019 godz. 20:00

Cena wylicytowana: 120 000 zł
Numer obiektu na aukcji
201

Cena wylicytowana: 120 000 zł

pastel/papier naklejony na płótno, 68,5 x 49,5 cm (w świetle oprawy)
sygnowany i datowany na odwrociu: 'Kantor | 1966'
opisany na odwrociu, na blejtramie: ‘seria 3 obrazy’
na odwrociu nalepki z Muzeum Sztuki w Łodzi
na nalepkach informacje o wystawach w Whitechapel Gallery w Londynie oraz o wystawie w Kulturhuset w Sztokholmie
na odwrociu nalepka z Galerie de France w Paryżu
ID: 79809
Podatki i opłaty
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 18%.
- Do kwoty wylicytowanej doliczona zostanie opłata z tytułu "droit de suite". Dla ceny wylicytowanej o równowartości do 50 000 EUR stawka opłaty wynosi 5%. Opłata ustalana jest przy zastosowaniu średniego kursu euro ogłoszonego przez NBP w dniu poprzedzającym dzień aukcji.
Literatura
  • Wiesław Borowski, Tadeusz Kantor, Warszawa 1982, s. 67, poz. kat. nr 98
Wystawiany
  • Tadeusz Kantor, Henie Ostand Kunstcenter, Oslo, 1973
  • Kantor Emballages, Whitechapel Gallery, Londyn, 1974
  • Kantor Emballages, Kulturhuset, Sztokholm, 1975
  • Tadeusz Kantor Métamorphoses (peintures, objects, dessins 1947-1981) Maria Stangret (pièces),
  • Galerie de France, Paryż, 1982
  • Malowanie progów w 100. rocznicę urodzin Tadeusza Kantora, Muzeum Śląskie, Katowice, 2015
  • Muzeum Śląskie, Katowice, ekspozycja stała, 2015-2018
Więcej informacji
Tadeusz Kantor miał podobno stwierdzić, że w Polsce „nie było surrealizmu, ponieważ w Polsce panował katolicyzm”. To dość zaskakujące i niewątpliwie prowokacyjne twierdzenie artysty okazuje się istotne dla zrozumienia surrealistycznych treści w sztuce polskiej oraz ściślej, w sztuce samego Kantora. Ponadto, choć może się to wydać paradoksalne, nie kłóci się ono z zainteresowaniem surrealizmem, które przejawiał sam Kantor. Surrealizm, jako zorganizowany ruch literacki i plastyczny nie zaistniał mocniej w Polsce, jednak pewni artyści i artystki indywidualnie zgłębiali jego problemy. W tym sensie nie było go na terenie Polski jako odrębnego ruchu artystycznego, ale jego elementy istniały w twórczości niektórych twórców i twórczyń. Warto zwrócić również uwagę na tę część wypowiedzi Kantora, która odwołuje się do religii. Surrealizm, jako proponujący nowy porządek społeczny oraz wyzwolenie z mieszczańskich konwenansów – między innymi w sensie postulowanej swobody seksualnej – nie mógł liczyć na wyraźny odzew ze strony wielu polskich plastyków i plastyczek – będących częścią konserwatywnego społeczeństwa. Te elementy surrealistycznej estetyki, które przyjęły się w lokalnej sztuce, nie były tak wywrotowe, zwłaszcza w warstwie obyczajowej. W sztuce Kantora da się jednak zauważyć pewne „surrealistyczne momenty”. Pierwszym z nich są niewątpliwie lata 40. XX wieku. Był to czas, gdy w środowisku krakowskim, do którego należał i z którego wywodził się omawiany artysta panowało coś w rodzaju „surrealistycznej atmosfery”. Jak pisał o tym problemie Piotr Piotrowski, nie chodziło o jakieś szczególnie intensywne eksplorowanie wówczas tekstów czy obrazów surrealistów, przykładowo francuskich, ale o zainteresowanie ich stosunkiem do świata. Miało to znaczenie zwłaszcza w kontekście trwającej wówczas wojny, okupacji oraz obecnych zaraz po nich czasów mentalnego spustoszenia wywołanego konfliktem i Zagładą. „Nie o wiedzę jednak tu chodziło lecz o atmosferę pewnego rodzaju nihilizmu, anarchiczną postawę, ’która odrzuca wszelkie dogmaty’. Ta atmosfera stanowiła więc swego rodzaju remedium na hitlerowską okupację, próbę zbudowania ’innego’ punktu odniesienia, metody przetrwania nie tylko trudnych warunków materialnych, egzystencjalnych i politycznych, ale (…) przede wszystkim poszukiwania języka zdolnego opisać sytuację, w jakiej jego pokolenie się znalazło, języka innego niż ten, którym karmiło się ono w okresie międzywojennym i który zawiódł” (Piotr Piotrowski, Surrealistyczne interregnum, [w:] Mistrzowi uczniowie. Mieczysławowi Porębskiemu, red. Tomasz Grylewicz, et. al., Kraków 2001, s. 305). Kolejnym momentem, kiedy da się zauważyć pewien związek surrealistycznych praktyk z działalnością artystyczną Kantora, jest okres jego wzmożonego zainteresowania codziennymi, banalnymi przedmiotami. Ten czas przypada na lata 60., gdy w sztuce Kantora kończy się informel, a artysta zwraca się w stronę asamblażu. Kantor poczuł wtedy potrzebę ponownego włączenia do swojej sztuki reprezentacji rzeczywistości, a dokładniej - przedmiotów. Obiekty, którymi interesował się artysta, miały „niski” status, nie budziły skojarzeń z kulturą wysoką, zwracały raczej uwagę swoją powszedniością, brzydotą czy śmieciowym charakterem, ale też dziwacznością – co istotne z punktu widzenia estetyki surrealistycznej. W 1961 artysta opublikował „Manifest ambalaży”, w którym pisał: „Przedmiot interesował mnie zawsze. Zdawałem sobie sprawę, że on sam jest nie do zwyciężenia i niedostępny. Naturalistycznie odtworzony na obrazie staje się mniej lub bardziej naiwnym fetyszem. Kolor, który usiłuje go dotknąć, uwikłuje się natychmiast w pasjonującą przygodę światła, materii i fantomów. Ale przedmiot trwa dalej nieodgadniony. Czy nie można by go ‘dotknąć’ w inny sposób. Sztuczny. Poprzez negatyw, odcisk lub przez ukrycie. Przez coś, co go ukrywa” (Wiesław Borowski, Tadeusz Kantor, Warszawa 1982, s. 147-148). Przedmioty miały szczególny status dla surrealistów. Przypadkowo znalezione, ujrzane z nieznanej dotąd perspektywy, okazywały się tym, co wywoływało ciąg nieoczekiwanych skojarzeń, uruchamiało strumień świadomości. Przesadne zainteresowanie tym, co niskie i śmieciowe nie pozbawione było również absurdu (przynajmniej z racjonalnego punktu widzenia). „W tym sensie surrealistyczne obiekty stają się forpocztą nadrzeczywistości, bowiem noszą w sobie zalążek niepokoju, który jest związany z ich niecodziennym statusem, ’nowymi powiązaniami’ zworników snu i jawy. To właśnie przemieszczenia i przeobrażenia codziennych przedmiotów stanowią o sile oddziaływania przestrzeni iluzji i wyobrażeń” (Jakub Kornhauser, Dynamika dematerializacji i parowania: surrealizm jako ustanowienie perspektywy przedmiotowej, „Tematy z Szewskiej”, 2017, nr 1(18), s. 68). Asamblażowe kompozycje, które sam Kantor nazywał „ambalażami” były zarówno przedmiotami, jak i ich opakowaniem, zakryciem. Miały dla Kantora zarówno znaczenie formalne – były konkretną propozycją w debacie o kształcie nowoczesnego malarstwa – ale też „autonomiczne”. Obiekty te same w sobie wytwarzały znaczenia, nie tylko będąc fragmentem powierzchni obrazu, ale również wywołując skojarzenia z zakrywaniem czegoś, zatajaniem i w ten sposób mogły wywoływać wrażenie czegoś na kształt surrealistycznie pojmowanej „niesamowitości” i tajemnicy. Prezentowana tutaj praca Kantora z 1966 roku (jedna z cyklu 3 analogicznych) pozostaje nie tyle przedmiotem, co jego reprezentacją. „Przedmiotowość” sztuki, którą interesował się Kantor w latach 60. zostaje tutaj przedstawiona metaforycznie. Wszystkie znaczenia, które pojawiają się w ambalażach Kantora tutaj wydają się kumulować w skondensowanej, oszczędnej formie