Sztuka Współczesna: Klasycy awangardy po 1945 (wyniki)
5 października 2017 godz. 19:00

Cena wylicytowana: 680 000 zł
Numer obiektu na aukcji
15

Cena wylicytowana: 680 000 zł

olej/płótno, 142,24 x 142,24 cm
sygnowany i datowany na odwrociu: 'FANGOR | SU 16 1972 | 56 x 56" '
ID: 50319
Podatki i opłaty
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 18%.
- Do kwoty wylicytowanej doliczona zostanie opłata z tytułu "droit de suite". Dla ceny wylicytowanej o równowartości do 50 000 EUR stawka opłaty wynosi 5%. Opłata ustalana jest przy zastosowaniu średniego kursu euro ogłoszonego przez NBP w dniu poprzedzającym dzień aukcji.
Pochodzenie
  • zakup bezpośrednio od artysty, Nowy Jork, 1973
  • kolekcja prywatna, USA
Więcej informacji
„Dzisiaj, gdy słyszę, że Fangor jest taki dobry, bo miał wystawę u Guggenheima, to uważam, że jest odwrotnie. Dlatego miałem wystawę u Guggenheima, że jestem dobry”. Wojciech Fangor

„SU 16” Wojciecha Fangora to obraz, który powstał w szczytowym momencie jego kariery. W grudniu 1970 Fangor został pierwszym Polakiem, któremu nowojorskie Muzeum Solomona Guggenheima poświęciło wystawę indywidualną. Cykl „SU” powstawał w pierwszych latach lat 70. i jest jednym z najbardziej rozpoznawalnych w dojrzałej twórczości artysty. Prace z tej serii stanowią zwieńczenie czysto abstrakcyjnego etapu w malarstwie – tuż po jego zakończeniu rozpoczął zupełnie nowy, figuratywny etap. Zamglone, pozbawione krawędzi plamy koloru zdają się wirować w nieustannym ruchu, tworząc iluzję przestrzeni. I to właśnie zainteresowanie przestrzenią, a nie wyłącznie kolorem, było motorem plastycznych poszukiwań Fangora. Na początku lat 70. Fangor zakupił i odremontował stary dom farmerski w miejscowości Summit w stanie Nowy Jork. Tam też powstał prezentowany obraz – stąd w jego nazwie skrót „SU”. Ciekawostka, o której warto wspomnieć przy okazji tego epizodu, to zainteresowania artysty astronomią. Kiedy popularność jego sztuki przynosić zaczęła również profity finansowe, zarobione pieniądze Wojciech Fangor przeznaczył na rozwinięcie swoich astronomicznych zainteresowań. We wspomnianym Summit - sielankowej okolicy pełnej wzgórz i lasów, skąd nocami rozciągał się niezakłócany światłami miasta widok na rozgwieżdżone niebo, wybudował niewielkie obserwatorium astronomiczne. Spokojne okolice Summit zamieszkiwało wielu artystów i ludzi związanych ze sztuką. Do grona sąsiadów i najbliższych przyjaciół Fangora należał również wybitny architekt i teoretyk architektury Jerzy Sołtan. W opublikowanym po śmierci malarza wspomnieniu tak opisuje ten okres synowa architekta - profesor filologii angielskiej na waszyngtońskim uniwersytecie - Margaret Soltan: "W latach 70. Wojtek Fangor i jego żona Magdalena Shummer-Fangor zakupili dom farmerski wraz ze 105 akrami ziemi na północ od Nowego Jorku, około godziny drogi z Albany. Był to wielki biały dom, pełen zakamarków, z ogromnym gankiem z widokiem na staw. Wojtek, który dotychczas mieszkał w Nowym Jorku, kupił farmę i przeprowadził się tam wkrótce po swojej indywidualnej wystawie w Guggenheim Museum”. Ikoniczne „koła” i „fale” Wojciecha Fangora cechowały nieskomplikowane figury geometryczne, które przenikały się ze sobą w sposób niemający w historii malarstwa precedensu. „Obrazy bezkrawędziowe powstały w okresie, kiedy zajmowałem się współpracą z architektami. Fascynowała mnie wtedy nie tylko funkcja architektury, jej praktyczne konieczności czy estetyczne i historyczne dziedzictwo, ale tajemnicze medium, w którym powstała. Trójwymiarowa przestrzeń, którą można było formować i którą można było penetrować’ – opowiadał (Z Wojciechem Fangorem rozmawia Stefan Szydłowski, Atlas Sztuki, http://www.atlassztuki.pl/pdf/fangor2.pdf, s. 6). Przestrzenność w obrazie Fangor osiągnął dzięki zastosowaniu rozmazanego, mgławego konturu, który za Kowalską można nazwać efektem sfumato – Fangor jednak nie stosował go na modłę Leonarda da Vinci, u którego technika ta podkreślała perspektywiczną głębię, lecz odwrotnie: tak, aby obraz wybijał się poza ramy. Istotnie – stworzenie wibrujących, nieuchwytnych przejść z jednej formy w drugą motywowane wynikało z przekonania Fangora, że obraz ma za zadanie „emanować swą powierzchnią na zewnątrz. (…) Współczesny obraz przestał być dziurą w ramie do zaglądania w głąb” (Wojciech Fangor, Fangor o sobie, [w:] Fangor. 50 lat malarstwa, katalog wystawy, [red.] Zdzisława Tyman, Państwowa Galeria Sztuki Zachęta, Warszawa 1990, s. 9). To właśnie dzięki promieniowaniu na zewnątrz, które jednocześnie przyciągało i odpychało, płaskie z pozoru dzieło mogło wejść w przestrzenną relację z widzem. „Pozytywna przestrzeń iluzyjna” to koncepcja, która przyświecała malarstwu Fangora do połowy lat 70.