Sztuka Współczesna: Klasycy awangardy po 1945 (wyniki)
5 października 2017 godz. 19:00

Cena wylicytowana: 60 000 zł
Numer obiektu na aukcji
20

Cena wylicytowana: 60 000 zł

akryl/płyta pilśniowa, 37,2 x 37,2 cm
sygnowany i datowany p.d.: 'E-1 Winiarski 77'
poniżej pola obrazowego legenda wyniku rzutu monetą
sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'E-1 | ACCIDENTAL | COURSE | MUTABLE LOT - | COIN / HEADS | \TAILS | Winiarski 77'
na dowrociu dwie nalepki wywozowe DESA (WORKS OF MODERN ART)
ID: 52215
Podatki i opłaty
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 18%.
- Do kwoty wylicytowanej doliczona zostanie opłata z tytułu "droit de suite". Dla ceny wylicytowanej o równowartości do 50 000 EUR stawka opłaty wynosi 5%. Opłata ustalana jest przy zastosowaniu średniego kursu euro ogłoszonego przez NBP w dniu poprzedzającym dzień aukcji.
Pochodzenie
  • Galerie Hoffmann
  • kolekcja prywatna, Niemcy
  • Lampertz, Kolonia, 2014
  • kolekcja prywatna, Polska
Opinie
  • autentyczność potwierdzona przez spadkobierców artysty
Wystawiany
  • Art Basel, Bazylea, sierpień 1977
Więcej informacji
Prezentowana praca należy do rzadkich kompozycji, w tworzeniu których Ryszard Winiarski zastąpił czarne kwadraty skreśleniami podyktowanymi przypadkiem: układ poszczególnych fragmentów białej siatki – wybór linii prośnej bądź ukośnej – zdefiniował wynik rzutu. Praca była prezentowana podczas targów Art Basel w 1977 roku. Podobnie jak w całej twórczości Ryszarsa Winiarskiego, tworzeniu „E-1” przyświecały zasady systematyczności i obiektywizmu. Do połowy lat 80. artysta starał się oczyścić swoje prace z emocjonalności, opierając je na matematycznych zasadach i aleatoryce. Naukowość, na której bazuje jego sztuka, wynikała w dużej mierze z jego wykształcenia. W latach 1953-59 studiował na Wydziale Mechaniki Precyzyjnej Politechniki Warszawskiej, później kształcił się na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, na której związkami nauki i sztuki zafascynował się dzięki seminarium profesora Mieczysława Porębskiego. Winiarski zaczął pojmować sztukę jako grę znaczeń i rozpatrywać ją jako doświadczenie naukowe, przedmiot kalkulacji i chłodnej analizy. Lata 60., kiedy kształtowała się koncepcja pracy artystycznej artysty, były czasem eksplozji kreatywności, eksperymentacji i powstania wielu neoawangardowych idei. Narodziła się też wówczas sztuka konceptualna, której prekursorem można nazwać właśnie Winiarskiego – jego koncepcje wypracowane w tym okresie wyprzedziły myśl konceptualistyczną propagowaną na Zachodzie przez Sola LeWitta. W swojej pracy magisterskiej twórca zaproponował teorię programowania obrazów, a na praktykę przełożył ją w serii zatytułowanej „Próby wizualnej prezentacji rozkładów statystycznych”. Swoje poglądy artysta prezentował w tamtym czasie także na Sympozjum Artystów Plastyków i Naukowców w Puławach. Unikatowość rozumienia sztuki i brak precedensu dla programu teoretycznego Winiarskiego sprawiły, że dołączył on do grona polskich twórców, którzy zyskali rozgłos po przeciwnej stronie żelaznej kurtyny. Jego prace wystawiano między innymi na Biennale w São Paulo (1969), Biennale Konstruktywizmu w Norymberdze (1969 i 1971) i monachijskiej edycji festiwalu „Konstrukcja w procesie” (1985). Za podstawę tworzenia Winiarski uważał połączenie czynników przypadku i programu. Pragnienie ich syntezy pochodziło z refleksji filozoficznej o współistnieniu determinizmu i indeterminizmu w losach świata. Stanowiło to niezmiennie sedno różnych eksperymentów prowadzonych przez artystę od początku do końca kariery. Jego obrazy były produktem programu – czyli zestawu danych – oraz zdarzenia przypadkowego, jak rzut monetą czy seria liczb z tabeli giełdowej. Artysta ustalał pewne zasady, jak na przykład wielkość części składowych kompozycji i miejsce jej rozpoczęcia w przestrzeni obrazu, przy czym podstawowym elementem każdego dzieła czynił kwadrat. Po takim zaprogramowaniu pozostawiał kształt pracy losowi. Winiarski skupiał się na wypracowaniu metody, jego zainteresowanie skupiało się na procesie i tam też się kończyło: finalny efekt estetyczny miał dla niego znaczenie drugorzędne. Dzieła artysty należy rozumieć jako zapis swoistego naukowego eksperymentu; sam autor wolał nie nazywać ich „obrazami.”