Sztuka Współczesna: Klasycy awangardy po 1945 (wyniki)
5 października 2017 godz. 19:00

Cena wylicytowana: 50 000 zł
Numer obiektu na aukcji
29

Cena wylicytowana: 50 000 zł

akryl/sklejka, relief, 96 x 196 cm
sygnowany i datowany na odwrociu: 'A. NOWACKI 17.04.17 | 2017 | A. NOWACKI 2017'
ID: 52087
Podatki i opłaty
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 18%.
Więcej informacji
Twórczość Andrzeja Nowackiego około roku 1998 oznaczała intensywną analizę twórczości Maxa Billa i Josefa Albersa. Pierwsze zaś wertykalne kompozycje reliefowe zaczęły powstawać pod wpływem malarstwa Antonia Calderary i Bridget Riley. Zrytmizowane układy pionowych listew, układanych w kwadratowe pola, zastępiły wcześniejszą dynamikę ekspresji Nowackiego. Interesujący jest wątek podobieństw i różnic pomiędzy mieszkającym i tworzącym w Berlinie Andrzejem Nowackim i słynną Bridget Riley. Łączy ich stosowanie wyłącznie pionowych pasm barwnych i dalsza redukcja repertuaru form w postaci tworzenia identycznych, równomiernych wzorów. Oboje stosują od czterech do maksymalnie siedmiu barw w obrębie jednego obrazu. W podobny sposób artyści grupowali linie i barwy, rytmicznie je powtarzając. W końcu zarówno u Nowackiego, jak i Riley, pojawiają się ukośne modyfikacje. Twórczość polskiego artysty i Brytyjki nie jest bynajmniej identyczna. Zdaniem Hubertusa Gaßnera artystów różni o wiele więcej niż sama natura reliefu i obrazu na płótnie. Jak pisze badacz, różnice te uwarunkowane są „inną koncepcją i praktyką odniesień barwy i struktury, innym traktowaniem materiału w procesie tworzenia oraz indywidualną semantyką abstrakcyjnych płaszczyzn barwnych, które tylko pozornie ograniczają się do działania wzrokowego” (Hubertus Gaßner, „Wzory relacji”, [w:] Andrzej Nowacki, katalog wystawy w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie, Sopot 2017 s. nlb.). Ostatecznie tym, co rozstrzyga o odrębności tworzenia Nowackiego i Riley, jest podejście do przedmiotowości, którą Brytyjka odrzuca zupełnie, w odróżnieniu od autora prezentowanej pracy. Choć tworzy on sztukę nieprzedstawiającą, przedmiotowość struktury odgrywa w niej decydującą rolę, determinując ostateczną formę. Ciekawym wątkiem jest dyskusyjna przynależność Nowackiego i Riley do nurtu op-art. Jak pisze Hubertus Gaßner: „Nieporozumieniem byłoby przypisanie tych wielkoformatowych obrazów o intensywnej kolorystyce rytmicznych szeregów pasm do kierunku tak zwanego op-artu, podobnie nie można opatrzyć tą etykietką liniowych reliefów Nowackiego. Pasmowe dzieła obojga artystów są bowiem równie dalekie od optycznie agresywnych obrazów i reliefów op-artu, wywołujących nie tylko wzrokowe złudzenia, ale też boleśnie drażniących oko osoby patrzącego. Nadwyrężanie wzroku poprzez stymulowanie uwarunkowanego fizjologią oka błędnego postrzegania było celem op-artu, a także wczesnych prac Riley, jednak nie może być o nim mowy w jej późniejszych obrazach pasmowych, podobnie zresztą jak w liniowych reliefach Nowackiego, powstających od początku lat 2000. Nie dążą one do sprowokowania fizjologiczno-wizualnych reakcji ludzkiego aparatu postrzegania ani nie nadwyrężają wzroku. Ponadto nie wykluczają bynajmniej reakcji i skojarzeń psychologicznych lub ściślej: skojarzeń wywołanych atmosferą obrazu; to zaś przynależało do programowych ograniczeń twórców op-artu, których celem był czysto wizualny odbiór pozbawiony kognitywnych bądź emocjonalnych dodatków. Postulowali oni zastąpienie subiektywnych i symbolicznych znaków racjonalnymi regułami programu obrazu, który miał być dostępny każdemu, nawet zwykłemu laikowi, na drodze czysto wizualnego postrzegania, niewymagającego wiedzy ani wyjaśnień” (Hubertus Gaßner, „Wzory relacji”, [w:] Andrzej Nowacki, katalog wystawy w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie, Sopot 2017 s. nlb.). Opinia Hubertusa Gaßnera wpisuje się w popularną krytykę nurtu op-art, zbudowaną na kanwie negatywnych opinii przeciwników komercyjnego sukcesu tej sztuki. Choć odwoływali się do fizjologii widzenia i nauki, odrzucali narracyjność i hołdowali rozwojowi techniki, artyści sztuki optycznej, podobnie jak wszyscy moderniści, dalece wykraczali poza łudzenie narządu wzroku. Dobrym przykładem są prace Wojciecha Fangora, których celem nie było „nadwyrężanie wzroku” – używając określenia cytowanego badacza, lecz ukazanie koloru jako doświadczenia przestrzennego. Nie można zaprzeczyć kontemplacyjnej naturze malarstwa Japończyka Tadasky’ego, którego hipnotyzujące mandale odnoszą się do kultury Dalekiego Wschodu. Julian Stańczak, podobnie jak Richard Anuszkiewicz, pragnęli ukazywać piękno i doskonałość natury, de facto syntezując figuratywne kompozycje. Podobnie jak w przypadku reliefów Andrzeja Nowackiego, sztuka optyczna nie była przeznaczona do wyłącznie wizualnego odbioru; potwierdza to sam Vasarely, który nawiązywał swoim malarstwem do astronomii, pragnąc przekazać, jak rozumiał naturę doskonałego porządku kosmosu.