Poznaj wybitne dzieła aukcji "Muzy"

ObiektTeresa Pągowska, „Dzień dwudziesty trzeci”, 1966 r.

„Lata sześćdziesiąte przynoszą ze sobą zdecydowane pomnożenie dzieł obrazujących tak czy inaczej pojmowany akt; można by nawet zaryzykować tezę, że coraz rzadziej mamy do czynienia z postaciami odzianymi” – pisze Krzysztof Lipka, analizując rozwój malarstwa Teresy Pągowskiej. W połowie lat 60. malarka zrealizowała cykl „Dni”, do których należy prezentowany „Dzień dwudziesty trzeci”. „Odmierzając czas płótnami”, Pągowska obrazowała zmienność ludzkiej figury w enigmatycznej, niedookreślonej przestrzeni. W tym czasie zaczęła się jakościowa przemiana w dorobku artystki. Porzucała techniki i paletę przysposobioną z malarstwa koloryzmu (na którym została wykształcona) na rzecz rozjaśnionej palety i konwencji dalekiej od naturalizmu, można by rzec „nowej figuracji” (co poprzedzi w jej dziele epizod informelu). „Dzień dwudziesty trzeci” sugestywnie zaświadcza o „stawaniu się” obrazu Pągowskiej. Malarka, do ostatnich lat twórczości, konsekwentnie wypowiadała się w rozpoczętej właśnie w latach 60. stylistyce. Nie osiągnęła jednak nigdy zupełnej jednorodności w wyciszeniu gamy barwnej, jak również „transparencji” i „świetlistości” materii malarskiej. W prezentowanym dziele rozbielone błękity i żółcienie majaczą na tle ciemnej przestrzeni pokoju. Pągowska ekspresyjnie formuje plamy barwne, poszukując odpowiedniej ekspresji dla ludzkiej figury, dynamicznie zmieniającej układ ciała.

Obiekt: Natalia Lach-Lachowicz, "Sztuka konsumpcyjna", 1973/1998 r.

W latach 70. artystka stworzyła dwie serie prac: „Sztuka konsumpcyjna” (1972-75) i „Sztuka pokonsumpcyjna” (1975). To zbiory czarnobiałych oraz kolorowych zdjęć i filmów. Bohaterkami tych realizacji stały się kobiety oddające się konsumpcji bananów, kisieli czy parówek. W czasie ich powstania Natalia LL mocno angażowała się w rozwój ruchu feministycznego w Polsce, była autorką m.in. pierwszej polskiej wystawy artystek feministycznych w 1978 roku. To właśnie w tym okresie twórczyni wyraźnie określiła swoją indywidualną postawę. Konsumpcja, która stała się przedmiotem zainteresowań autorki i tematem jej serii, ukazywała de facto przemiany, jakim ulega ta sama czynność w różnych kontekstach. Aktywności takie jak jedzenie banana przeradzają się w formę wyrafinowanej erotyki. Konsekwencja, z jaką Natalia LL stosuje wybraną formę – przedstawienie portretowe modelek w trakcie konsumpcji – sprawia, że gesty wykonywane przez nie przeradzają się w rodzaj znaków, a następowanie ich po sobie sprawia wrażenie kodu. W tym samym czasie czynności postaci zostały zaprezentowane niemal w fizjologiczny sposób. Kontrastuje on z atrakcyjnością oraz dopracowaniem błyszczących odbitek fotograficznych. Nie bez znaczenia jest także wybór modelek, które stały się bohaterkami serii fotograficznej artystki. To młode kobiety o delikatnej urodzie oraz włosach w odcieniach jasnego blondu. Ich uroda przypomina wyidealizowane, niewinne oblicze lalek. Jak opisuje swoje realizacje z lat 70. autorka: „cała moja sztuka od 1972 roku była związana z konceptualną zabawą, konsumpcją. Oczywista przewrotność sztuki konsumpcyjnej była rodzajem kpiny ze świata dojrzałej konkretności, a więc banany w uległych i czarujących ustach mogły się zamienić za przyczyną naszej przewrotnej wyobraźni w penisy spragnione pieszczot. (…) Być może dlatego sztuka konsumpcyjna jest manifestacją radości życia z pełną świadomością trwogi i eschatologicznego końca człowieka” (Natalia LL, Teoria głowy, 16 marca 1991, [cyt. za:] katalog wystawy Natalii LL „Secretum et tremor” w CSW Zamek Ujazdowski).

Obiekt Kazimierz Mikulski, Dziewczyna ze szpilką, 1955 r.

W prezentowanej „Dziewczynie ze szpilką”, wybitnym wczesnym obrazie artysty, zauważalny jest wpływ malarstwa sakralnego. Hieratycznie usytuowana postać, bliska poetyce malarstwa wczesnochrześcijańskiego i ikony bizantyjskiej, wznosi lewą rękę i dłoń w geście, niby, błogosławieństwa. Taka frontalna poza i układ rąk przywodzi na myśl ikonografię Pantokratora. Tyle że tutaj wszechwładna jest kobieta. Naga, z naszyjnikiem pereł na szyi hipnotyzuje widza wzrokiem. Postać zjawia w purystycznej przestrzeni niczym w marzeniu sennym o podskórnie erotycznym charakterze. Kompozycja pasowego, czarno-białego tła oraz umieszczone na nim rekwizyty, krzyżujące się szpilki oraz enigmatyczne figury geometryczne wchodzą w dialog z klasykami wielkiej awangardy, malarstwem neoplastycyzmu, suprematyzmu czy konstruktywizm. Dla twórców uczestniczących w Wystawach Sztuki Nowoczesnej, imperatyw nowoczesności był kluczowy jako składnik programu artystycznego.

Obiekt: Stanisław Wyspiański, Portret mężczyzny, 1899 r.

Poglądy i osobowość Stanisława Przybyszewskiego formowały nowe życie artystyczne rozgrywające się w pracowniach młodych artystów, redakcjach nowych czasopism czy kawiarniach bohemy. W 1896 Ferdynand Turliński otworzył kawiarnię i restaurację przy ulicy Szpitalnej 38. Od przyjazdu Przybyszewskiego lokal ten stał się pierwszym i najważniejszym miejscem spotkań cyganerii. Właściciel umieścił we wnętrzu kawiarni wielkie płótno (6 metrów w podstawie), na którym uczestnicy spotkań mogli malować, szkicować i pisać. Tak do dzisiaj w Muzeum Narodowym zachował się wielkie panneau z pracami Stanisława Wyspiańskiego, Józefa Mehoffera czy Włodzimierza Tetmajera. Wkrótce stworzono oddzielną przestrzeń dla bywalców lokalu, której nazwa, „Paon” pochodzi od powtarzanej przez Przybyszewskiego frazy z wiersza Maurice’a Maeterlincka: „Les paons blancs, les paons nonchalants” („Białe pawie, leniwe pawie”). „Zdziwi może kogo na rycinie – pisze Boy – że w ogólnej sali jest zamalowane płótno, a w ‘Paonie’ ściany są puste. Bo właśnie ‘Paon’ był ucieczką od tego ogólnego płótna, którego demokratycznej pstrokacizny nie mógł znieść czciciel hierarchii w sztuce, Jan Stanisławski. W ‘Paonie’ były tylko bloki z papierem rysunkowym, pastele i węgle pod ręką. Często nad ranem zaczynał tam robić swoje portrety Wyspiański”. Gdzie indzie pisarz notuje: „Bywał on często w ‘Paonie’, siadywał do późna, przysłuchiwał się w milczeniu rozmowom, czasem – choć nie pijał na ogół – wypijał duszkiem kilka kieliszków wódki. Było zwykle późno, kiedy brał papier i kredki i zaczynał rysować. Rysował zwykle portrety obecnych, bez różnicy. Były one może troszeczkę odmienne od innych jego portretów, bardziej idące w kierunku ‘charakterystycznym’, bliskie karykatury. Portrety te po jakimś czasie zabrał do siebie do domu. W kilka lat potem – ‘Paon’ był już dawno rozbity – Wyspiański wezwał do siebie Konrada Rakowskiego, dziennikarza, bywalca ‘Paonu’. Przyjął go bardzo urzędowanie, niemal surowo i oświadczył, co następuje: że mianowicie robił w ‘Paonie’ portrety w nadziei utrwalenia rysów ludzi wybitnych; widzi jednak po kilku latach (było to, o ile pamiętam, gdzieś w roku 1904), iż została mu w rękach jedynie galeria osób prywatnych, której nie widzi powodu przechowywać. Prosi zatem, aby Rakowski sam odebrał swój portret, i zawiadomił zainteresowanych, że mogą się zgłosić po swoje podobizny. Jakoż wszyscy, wpół śmiejąc się, wpół zażenowani, poszli odebrać swoje portrety”.

Prawdopodobnie mężczyzna przedstawiony na prezentowanym na aukcji portrecie poszedł do Wyspiańskiego odebrać podobiznę. Na zachowanych z wnętrz „Paonu” zdjęciach, reprodukowanych w wydawanym w Petersburgu tygodniku „Kraj” (1899, nr 51, s. 357-358) widoczna jest galeria portretowa „najlepszych umysłów pokolenia”. Niektóre z rysunków Wyspiańskiego do dziś zachowane są w polskich kolekcjach muzealnych i prywatnych. „Portret mężczyzny”, przez lata skryty w prywatnej kolekcji, dopiero dziś rodzi się dla historii sztuki. Nieszczęśliwie fizjonomia modela nie może zostać powiązana z żadnym z udokumentowanych bywalców „Paonu”. Za to jego forma artystyczna może być swoistą wizytówką stylu Wyspiańskiego. Artysta, posługując się twardym sztyftem, precyzyjnie wykreślił rysy modela w popiersiu. Mężczyzna, widziany z pewnego oddalenia, lecz z wąskim kadrze, być może został zauważony za stołem. Malarz ukośnie ujął jego tors, wychylającą się głowę i wiernie oddał bystry wzrok. Silna synteza charakterystyczna dla twórczości Wyspiańskiego została tutaj złączoną z intensywnością wyrazu modela – demonicznego uczestnika biesiady w literackiej kawiarni. Wyspiański, uchodzący za prekursora ekspresjonizmu w sztuce polskiej, mistrzowsko wykreślił mocną linią postać wijącą się. Bodaj to właśnie ten czynnik – ekspresyjna linearność – uchodzi za najważniejszy motyw jego twórczości plastycznej. W „Portrecie mężczyzny” pozwoliła się z całą mocą wypowiedzieć frenetycznemu duchowi epoki.

Obiekt: Igor Mitoraj, “Memnesis”, 2013 r.

W swoich rzeźbach Igor Mitoraj wchodzi w dialog w wielką tradycją sztuki klasycznej i europejskiego klasycyzmu. Jego dzieła dialogują z pierwszoligowymi dziełami przeszłości: uskrzydlone, kroczące postacie z Nike z Samotraki; torsy, pancerze i „asklepiosy” z postacią Laookona czy słynnymi antycznymi torsami (choćby Torso Belvedere); fragmentarycznie ujęte twarze, takie jak prezentowana na aukcji rzeźba, z kolosalnymi monumentami przeszłości, np. głową Kolosa Konstantyna zachowaną dzisiaj w Muzeach Kapitolińskich. Mitoraj świadomie odejmuje części ciała i twarzy swoim postaciom, stylizując własne prace na muzealne dzieła, które przetrwały wieki, lecz nie bez uszczerbku. Kluczowa w rozumieniu tego fenomenu zdaje się kategoria „fragmentu” charakterystyczna dla myśli neoklasycystycznej XVIII stulecia. Wówczas to, w pisarstwie i sztuce i twórczości artystycznej odnotowano, że to właśnie skrawek, okruch przeszłości, potrafi ze szczególną siłę oddziałać na wyobraźnię. Johann Joachim Winckelmann, ojciec historii sztuki, w 1759 roku stworzył „Opis Torsa Belwederskiego” (publikacja 1764), w którym podkreśla siłę herosa (uważa się, że dzieło przedstawia Heraklesa), wyraz artystyczny pracy, mimo silnego jej uszkodzenia. Pisze: „Początkowo wyda Ci się może, że widzisz tylko zniekształcony kamień; gdy jednak zdołasz przeniknąć tajemnice sztuki, wówczas – kontemplując to dzieło w spokoju – ujrzysz jej cud” (Johann Joachim Winckelmann, Opis Torsa w rzymskim Belwederze, w: Teoretycy, artyści i krytycy o sztuce. 1700–1870, cz. 2, red. Elżbieta Grabska, Maria Poprzęcka, Warszawa 1974, s. 199). Prace Mitoraja czerpią z tej wielkiej tradycji. Artysta chcąc wyrazić głębię egzystencji i uniwersalną ludzką ekspresję, sięga zarówno do dzieł starożytnych, jak i ich znakomitych krytyków.

Wystawa Muzy: 16 września – 26 września 2019,

godz. 11-19 (poniedziałek-piątek) i godz. 11-16 (sobota),

Dom Aukcyjny DESA Unicum, ul. Piękna 1A, Warszawa, wstęp wolny

Więcej informacji oraz katalog aukcyjny dostępne są w linku:

https://desa.pl/pl/auctions/577/muzy-artysta-model-inspiracja-26-wrzesnia-2019-godz-19

Zapraszamy na spacer 3D po wystawie:

https://desa.pl/pl/pages/117/wystawa-3d-muzy-artysta-model-inspiracja

Używamy informacji zapisanych za pomocą plików cookies w celu zapewnienia maksymalnej wygody w korzystaniu z serwisu. Mogą też korzystać z nich współpracujące z nami firmy badawcze oraz reklamowe. Jeśli nie wyrażasz zgody, ustawienia dotyczące plików cookies możesz zmienić w swojej przeglądarce. Tak, rozumiem