Maria Łunkiewicz-Rogoyska „Mewa” i jej Warszawa

Ewa Maria Łunkiewicz-Rogoyska, "Święto majowe 1939 w Warszawie" (Dzieci Warszawskie - Święto majowe), 1939 r.

W obrazach artystki z lat 30. XX wieku widać wpływy puryzmu i kubizmu (patrz obraz „Domy” z 1931 roku), kierunków, które uważała za nową akademię formy, jaką niegdyś była sztuka antycznej Grecji. Twórczość malarki poszukującej własnej drogi stanowi świadectwo wzrostu aktywności kobiet w polskiej sztuce okresu międzywojennego. Proponowana praca „Święto majowe 1939 w Warszawie” należy do około 60 dzieł malarki, które przetrwały wojenną zawieruchę, wywiezione z miasta w 1942 roku. Pozostałe spłonęły w jej mieszkaniu podczas powstania warszawskiego. Mewa nie bała się w jednym obrazie posługiwać różnymi stylistykami. W pracy odeszła od tradycyjnego realizmu, wykorzystując nowoczesny język artystyczny charakteryzujący się uproszczeniem form, poddawanych rygorowi geometrycznego porządku w partiach tła. Na pierwszym planie widzimy radosną grupkę dzieci, twarze zastygłe w uśmiechach, ręce wyciągnięte w górę w geście powitania i zadowolenia zostały przedstawione za pomocą zdobywającego popularność od 1934 roku realizmu socjalistycznego. Mewa sięgała po wstydliwy w awangardowych kręgach realizm i socrealizm. Wśród jej prac znajdują się pocztówkowe widoki starówki i przedstawienia wiejskiego życia: kobiet zbierających kłosy, stada koni czy łowiczanek w strojach ludowych, sportowe sceny rodzajowe – „Pływalnia” (1939) i „Służewiec” (1937) – niosą ze sobą atmosferę lat 30. Podobnie w tej kompozycji socrealizm w przedstawieniu postaci miesza się z purystycznym, zgeometryzowanym sztafażem. Na drugim planie wzrok przyciągają kamieniczki, najprawdopodobniej Rynku Starego Miasta, czerwone plamy dachów i okien, budowane za pomocą prostych linii i oszczędnych środków malarskich. Nie trzyma się artystka w tych fragmentach rygorystycznie geometrii, formy architektoniczne łagodnieją, stają się nieco miększe, bardziej obłe. To dzięki wrodzonemu dystansowi artystka zaczęła podejmować coraz to nowe wyzwania stylistyczne, nie bojąc się najpierw realizmu, a potem także socrealizmu. Elementem kluczowym, spajającym różne modi pojawiające się w twórczości Łunkiewicz-Rogoyskiej, była „wiara, której M.E. Łunkiewicz daje świadectwo całym swoim malarstwem od początków do ostatnich dni pracy artystycznej – wiara w rozum wprowadzający ład” ( Maria Twarowska, Emocja i rygor [O malarstwie Marii Ewy Łunkiewicz], „Współczesność” 1967, nr 26, s.8).

„Domy”, 1931 r., fotografia z wystawy w Salonie Sztuki Garlińskiego w Warszawie, fot. Zbiory NAC

„Subtelna kolorystycznie, o płaszczyznach barw pulsujących na powierzchni, a przy tym o wyważonej, wyrafinowanie budowanej konstrukcji. Liryczna i ciepła (…) tylko oko malarza może dostrzec walory tego malarstwa – tak dyskretnego i tak nie ustawianego na efekt”.
BOŻENA KOWALSKA, FRAGMENTY ŻYCIA. PAMIĘTNIK ARTYSTYCZNY 1967–1973. MOJA KOLEKCJA — DARY PRZYJACIOŁ, MAZOWIECKIE CENTRUM SZTUKI WSPOŁCZESNEJ „ELEKTROWNIA”, RADOM 2010, s. 80.

Maria Ewa Łunkiewicz-Rogoyska, zwana Mewą, to niezwykle ciekawa postać polskiej sceny sztuki awangardowej. Urodziła się w 1895 roku w Kudryńcach na Podolu w rodzinnym majątku, jej ojcem był Stanisław Chmielowski, z wykształcenia inżynier rolnik, matką – Maria Kłopotowska – malarka kształcona na kursach dla panien Adriana Baranieckiego w Krakowie. Stryjem Marii był malarz Adam Chmielowski (późniejszy Brat Albert). W domu rodzinnym dyskutowano o sztuce, znajdowały się w nim także obrazy matki, stryja oraz zaprzyjaźnionego z rodziną Stanisława Witkiewicza. Mewa wzrastała zatem w otoczeniu sztuki i artystów. W 1919 roku wyszła za mąż za Jerzego Antoniego Łunkiewicza, majora armii generała Hallera. W latach 1921-24 wyjechała do Francji ze świeżo poślubionym mężem i tam odbyła studia malarskie w École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs. W Paryżu spotkała Henryka Stażewskiego, z którym na wiele lat połączyła ją głęboka przyjaźń. Podczas lat paryskich młoda malarka poznała twórczość purystyczną Amédée Ozenfanta i Pierre’a Jeannereta, podziwiała postkubistyczne malarstwo Auguste'a Herbina i Jeana Metzingera, fascynowała się sztuką Fernanda Légera. Po powrocie do Polski w 1925 roku zamieszkała wraz z mężem w Warszawie. Była jedyną w Polsce przedstawicielką malarstwa purystycznego Amédée Ozenfanta i Charlesa-Edouarda Jeannereta. Związała się z międzynarodowymi grupami Cercle et Carré i Abstraction-Création. Była członkinią Klubu Młodych Artystów i Naukowców, uczestniczyła w życiu awangardowych ugrupowań, takich jak: Plastycy Nowocześni, Blok, Preasens, chociaż formalnie nie została nigdy ich członkiem. W 1934 roku rozwiodła się z mężem, jego nazwiska używała jednak do końca życia, sygnując nim swe prace. Po wojnie artystka wróciła do Warszawy. Zamieszkała przy ulicy Pięknej z Henrykiem Stażewskim. Podobnie jak on, podjęła pracę w Wojskowym Instytucie Geograficznym, z której oboje zrezygnowali w 1949 roku. Malowała i rysowała w tym czasie ruiny miasta, opisywała topografię zniszczonej Warszawy, pozostałości budynków i miejsc. W 1946 roku wyszła ponownie za mąż, za inżyniera Jana Rogoyskiego. Początkowo planowali wyjazd na Dolny Śląsk, ostatecznie zostali jednak w Warszawie i mieszkali nadal na Pięknej, dzieląc lokum ze Stażewskim. Wokół zaprzyjaźnionych artystów zaczął się tworzyć salon skupiający przedstawicieli różnych pokoleń: starszych, związanych z tradycją awangardy i konstruktywizmu, oraz młodszych, identyfikujących się z powojenną formacją nowoczesną. W drugiej połowie lat 50. malarka utrzymywała kontakty z Galerią „Krzywe Koło” i artystami Grupy 55, między innymi Zbigniewem Dłubakiem i Marianem Boguszem. Zaprzyjaźniona z Mironem Białoszewskim, była stałym gościem Teatru na Tarczyńskiej i uczestnikiem wieczorów poetyckich. Pozostawała w bliskich kontaktach z artystami Grupy Krakowskiej oraz lubelskiej grupy „Zamek”. W latach 60. Maria Ewa Łunkiewicz-Rogoyska należała do grona organizatorów Plenerów Koszalińskich. Od lat 30. do końca życia pokazywała swe prace na licznych wystawach w kraju i za granicą. Artystka zmarła w 1967 roku w Warszawie.

„Henryk Stażewski i Mewa (Maria Ewa Łunkiewicz-Rogoyska) – niezwykła para dzieląca życie w pełnej harmonii z mężem Mewy, Janem Rogoyskim – to była moja rodzina. Chciałabym móc opisać atmosferę panującą wokół nich, ich niesłychaną otwartość, a zarazem opór, jaki potrafili stawiać zewnętrznemu światu. Żyliśmy w reżimie totalitarnym, w szarej i tępej rzeczywistości. Oni potrafili uczynić ją przezroczystą, radosną i kolorową. Równocześnie dla nas – młodych artystów i krytyków – stanowili oni żywe wcielenie tradycji radykalnej awangardy lat dwudziestych i trzydziestych. Stażewski był przedwojennym anarchistą należącym z Katarzyną Kobro i Władysławem Strzemińskim do ruchu konstruktywistycznego. Mewa była piękną i dystyngowaną damą, która w latach trzydziestych uprawiała malarstwo purystyczne, a po wojnie malowała wysokiej jakości obrazy w duchu École de Paris. Jej podróże, miłości, przyjaźnie z „wielkimi tego świata” stwarzały wokół niej ekscytującą mitologię. Mewa zrobiła nowoczesny użytek z dobrej edukacji, jaką otrzymała we francuskich szkołach Sacré- Coeur dla panien z dobrych domów, przetwarzając towarzyską konwencję w autentyczny kontakt z napotykanymi ludźmi. Była szczególnie uzdolniona do miłości, jak żywa antena wychwytująca, szczególnie wśród młodych, ich twórcze możliwości.To Mewa ze swoim znakomitym francuskim, swoimi lekturami i omletami à la Mère Poulard – dała nam poznać smak Francji. Arystokratyczność Mewy świetnie współgrała z anarchizującą lewicowością Stażewskiego.W ich obecności nikt o nic dla siebie nie zabiegał. Mewa gardziła parweniuszowską władzą i bała się przemocy.Wyjeżdżając na wakacje, zostawiała na stole kurtuazyjny list do „kochanego złodzieja”. Pewnego razu ktoś, czyjego nazwiska nie warto wymieniać, zrobił na nią donos za antykomunistyczną wypowiedź. „Jak przyjdą po mnie, połknę to” – powiedziała mi, pokazując pigułkę z małej szkatułki w szafeczce przy drzwiach. Przekazała mi mądrość, którą zachowałam do dziś: nie ufać nigdy partyjnemu, do jakiejkolwiek partii by należał. Mewa i Stażewski dzielili mieszkanie i dwie pracownie – miejsca gościnne, otwarte zarówno dla młodych artystów i krytyków, jak dla słynnych postaci przedwojennej i powojennej elity intelektualnej. Bywali tu:Adam Mauersberger, profesor Jan Żabiński – dyrektor warszawskiego zoo, zaprzyjaźnieni poeci – Miron Białoszewski i Bogusław Choiński, Erna Rosenstein i Artur Sandauer oraz szereg innych postaci warszawskiego – i nie tylko – środowiska. Wszyscy zagraniczni przybysze, którzy w tamtych czasach szukali przygody w komunistycznej Polsce – artyści, krytycy, kolekcjonerzy, dyrektorzy muzeów – docierali tutaj, jako do najważniejszego i nieoficjalnego centrum awangardy artystycznej. Pierwsze spotkanie Daniela Burena, Stażewskiego i Edwarda Krasińskiego tu się właśnie odbyło. Do pracowni Stażewskiego chodziło się codziennie, w sposób całkowicie naturalny. Nasze pierwociny krytyczne tu otrzymały pierwszą korektę – wymagającą, ale pełną wiary, a czasem entuzjazmu. Henio i Mewa (nie mogę mówić o nich inaczej, dla wszystkich zresztą byli właśnie Heniem i Mewą, tak jak Krasiński – Edziem) byli blisko związani z Mironem Białoszewskim.” (Rozmowy Emmanuela Zwenglera z Anką Ptaszkowską, wrzesień-listopad 2003, w:Anna Ptaszkowska,Wierzę w wolność, ale nie nazywam się Beethoven, Gdańsk 2010, s. 19-20).

Używamy informacji zapisanych za pomocą plików cookies w celu zapewnienia maksymalnej wygody w korzystaniu z serwisu. Mogą też korzystać z nich współpracujące z nami firmy badawcze oraz reklamowe. Jeśli nie wyrażasz zgody, ustawienia dotyczące plików cookies możesz zmienić w swojej przeglądarce. Tak, rozumiem