Artyści École de Paris

GOTTLIEB LEOPOLD (1879 – 1934)

Szeregi Szkoły Paryskiej Leopold Gottlieb zasilił wcześnie, bo do stolicy Francji wyjechał na krótko już w 1904, kiedy to zadebiutował na Salonie Niezależnych. Jego rodzina stanowi fenomen w sztuce polskiej, gdyż czterej bracia Gottliebowie byli malarzami. O ile Marcina i Filipa wspomina się w opracowaniach rzadko, o tyle Maurycego uznaje się za najwybitniejszego twórcę żydowskiego w historii artystycznej XIX stulecia. Leopold, jego najmłodszy, zaliczał się już do innej generacji: modernistów początku XX stulecia. W latach 1896-1902 kształcił się Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Jego profesorami byli Jacek Malczewski i Teodor Axentowicz –podczas edukacji akademickiej miał więc wgląd w nowe tendencje. W 1903 uczęszczał na zajęcia w prywatnej pracowni Antona Ažbego – słoweńskiego malarza, w którego atelier uczyli się moderniści z terenu całej Europy, jak choćby Wassily Kandinsky, Kuzma Petrov-Wodkin czy Eugeniusz Zak. Jeszcze w 1905 w Krakowie Gottlieb należał do Grupy Pięciu, w skład której wchodzili również Witold Wojtkiewicz, Vlastimil Hofman, Mieczysław Jakimowicz i Jan Rembowski. Reprezentowali oni jeszcze symbolizm i wczesny ekspresjonizm, ale ich działalność należy uznać za wczesnoawangardowy manifest w sztuce polskiej. Ponad 10 lat później autor włączył się już w pełnoprawną awangardę – ugrupowanie Ekspresjonistów Polskich, później formistów. W swej twórczości łączył wiele kultur. W 1906 znalazł się w Jerozolimie, gdzie nauczał malarstwa w Szkole Sztuki i Rzemiosła Bezalel. Założona niewiele wcześniej, była ośrodkiem renesansu sztuki żydowskiej. Kształciła artystów, a także rękodzielników, starano się w niej wypracować nowoczesny styl narodowy. Gottlieb nigdy nie odciął się od tradycji przodków i wielokrotnie do niej powracał, ale swoim dziełom do niej nawiązującym nadawał modernistyczną formę, która licowała z nowymi osiągnięciami europejskimi.

W środowisku paryskim od 1908 malarz związany był z Eugeniuszem Zakiem, Melą Muter i Mojżeszem Kislingiem. Stał się bywalcem Closerie des Lilas i zawarł znajomość z krytykiem Adolfem Baslerem. Wraz z wybuchem Wielkiej Wojny zdecydował się na powrót do kraju. Tam zaciągnął się do Legionów Polskich, a jego frontowe rysunki i grafiki stanowią bodaj najwybitniejszą grupę prac legionistów. Tworzył portrety i sceny dokumentujące życie towarzyszy broni. Nie sposób podsumować jego liczne wystawy oraz uczestnictwo w grupach artystycznych. Był członkiem wiedeńskiego Hagenbundu, polskiego ugrupowania „Rytm”, później „Nowej Generacji”. Brał udział w wielu wystawach zbiorowych; szereg pokazów indywidualnych odbył się w drugiej połowie lat 20. i na początku lat 30. XX wieku w Paryżu, Pittsburghu (Carnegie Institute, 1933). Duża, pośmiertna wystawa autora miała miejsce w Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie (1935).

Paryski rozdział twórczości Gottlieba to obrazy symboliczne o ekspresyjnej manierze. W całym dorobku artysty rezonowała znajomość dzieł Egona Schiele i Oskara Kokoschki. Wielokrotnie malował sceny zaczerpnięte ze Starego i Nowego Testamentu, czym łączył tradycje żydowską i chrześcijańską. W centrum jego sztuki znajdowała się figura ludzka, którą stylizował i której nadawał harmonijne, acz intensywne w wyrazie formy. Posługiwał się stonowaną, często monochromatyczną kolorystyką, ożywianą intensywnymi akcentami zieleni, czerwieni czy błękitu. Dążył do osiągnięcia rytmiczności kompozycji przez używanie parabolicznych linii. Pragnął wyrazić treści egzystencjalne, toteż postaci często sytuował w umownych sytuacjach spoczynku, pracy, posiłku czy religijnej medytacji.


HAYDEN HENRYK (1883 – 1970)


Akces Henryka Haydena do świata sztuki odbył się poprzez warszawskie środowisko artystyczne początku XX stulecia. Twórca pochodził z mieszczańskiej żydowskiej rodziny. Plany rodziców, aby wykształcić syna na inżyniera, nigdy się nie ziściły. Młodzieniec bowiem po okresie studiów w Instytucie Politechnicznym zwrócił się ku sztukom plastycznym. W 1904 zapisał się jako jeden z pierwszych studentów do nowo powstałej Szkoły Sztuk Pięknych w Warszawie. Od początku była ona uczelnią nowego typu, w której łączono sztukę wysoką z użytkową. Do grona profesorskiego należeli Ferdynand Ruszczyc czy Xawery Dunikowski, reprezentujący prąd modernizmu końca XIX stulecia. Hayden należał wyróżniających się studentów, a w wieku 24 lat wyjechał do Paryża, aby dalej kształcić talent.

Przybywszy do Francji w 1907, malarz nie należał do międzynarodowej bohemy lewobrzeżnego Paryża. Zamieszkał w okolicach Ogrodu Luksemburskiego i utrzymywał kontakty z absolwentami warszawskiej uczelni. Najprawdopodobniej na początku pobytu we Francji studiował sztukę dawnych mistrzów w Luwrze. Od 1908 uczęszczał na zajęcia do Académie de La Palette, jednej z liberalnych szkół artystycznych działających na Montparnassie. Na rozwój języka dzieł autora wpłynęły pobyty w Bretanii. Twórca wyjeżdżał nad Atlantyk śladem wielu innych obcokrajowców, poszukujących atrakcyjnego i taniego miejsca na plenery. Po 1910 odwiedzał Doëlan, gdzie po powrocie z Polski mieszkał Władysław Ślewiński, którego willa stanowiła miejsce gościny dla wielu młodych adeptów sztuki z Polski: Stanisława Ignacego Witkiewicza czy Tadeusza Makowskiego. Hayden, dzięki staremu mistrzowi, miał wgląd w idee syntetyzmu i ulegał tej inspiracji, czego dowodzą jego bretońskie, cloisonistyczne pejzaże. Jego debiut na paryskich wystawach przypadł na 1909, kiedy to autor wystawiał na Salonie Jesiennym. W kolejnych latach swoje prace eksponował coraz częściej i spotkały się one z pozytywnym przyjęciem. Do promotorów jego obrazów należeli wówczas André Salmon i Adolf Basler. Tak Hayden stawał się ważną postacią paryskiej sceny artystycznej. Krytycy dostrzegali w jego oeuvre wpływy Paula Cézanne’a. W czasie I wojny światowej, spędzonej w Paryżu, malarz konsekwentnie rozwijał geometryzującą formułę twórczą. Zbliżał się do koncepcji kubizmu syntetycznego, w myśl której rygorystycznie dekonstruował przedstawienia. Podczas wojny trafił pod skrzydła prestiżowego marszanda Léonce’a Rosenberga i jego galerii L’Effort Moderne.

Bogaty koloryt kubistycznych obrazów dominował u Haydena w latach 20. XX wieku. Stopniowo artysta przechodził na stronę nowego klasycyzmu i koloryzmu. Tworzył przede wszystkim portrety i pejzaże, w których wyrażał się wyrafinowany luminizm. Tony barwne ulegały swoistemu umuzycznieniu i pozwalały uzyskać subtelną ekspresję. Autor prezentował wiele swoich prac na publicznych pokazach, m.in. w 1925 w prestiżowej Galerie Bernheim. Czas II wojny światowej spędził na terenie Owernii: ukrywał się przed okupantem. Po 1945 sztuka malarza wkroczyła na nowe tory: syntetyzował krajobrazy i martwe natury, upraszczał detale, posługiwał się szeroką plamą barwną. Mieszkał w Paryżu, lecz już przed wojną organizował liczne wyjazdy plenerowe: do Normandii lub na południowe wybrzeże. Od lat 50. podróżował do departamentu Sekwany i Marny oraz Oise, gdzie uwieczniał wzgórzysty teren północnej Francji, który zamykał w nowoczesnych formach, przywodzących na myśl dzieła Nicolasa de Staëla. W 1968 w Musée National d’Art Moderne odbyła się jubileuszowa wystawa „Hayden. Soixante ans de peinture 1908-1968”, podsumowująca dorobek autora. Czternaście lat wcześniej na ekspozycji „100 arcydzieł malarstwa francuskiego”, pokazywanej w Brukseli i Amsterdamie, wystawiono ważny kubistyczny obraz artysty, „Trzech muzyków” (1919, Musée des Beaux-Arts w Lyonie). W ostatnich latach życia Hayden stał się klasykiem sztuki francuskiej. 

KRAMSZTYK ROMAN (1885 – 1942)


Roman Kramsztyk znalazł się w Paryżu w 1910 i dlatego zalicza się go – razem z Eugeniuszem Zakiem i Melą Muter – do pierwszego pokolenia „polskiej” Szkoły Paryskiej. Sytuacja artysty jest jednak kłopotliwa: początkowo dzielił bowiem swoje życie między Polskę a Francję. W 1914 opuścił Paryż – jak wtedy sądził, na zawsze. Wrócił tam jednak w 1924. Nie przeszkadzało mu to nadal utrzymywać studio w Warszawie (studio – dodajmy – bardzo eleganckie, bo mieszczące się w ścisłym centrum, na ul. Boduena 4, w bezpośrednim sąsiedztwie pierwszego polskiego wieżowca Prudential). Kariera malarza rozwijała się dwutorowo. Jego modele rekrutowali się zazwyczaj ze sfer inteligenckich i artystycznych Paryża i Warszawy, w tych miastach pisała o nim krytyka, niekiedy mocno spolaryzowana. Twórcą pierwszoplanowym stał się jednak przede wszystkim w stolicy Polski. Nie zaszkodziła mu nawet antysemicka kampania, prowadzona przez endeckich publicystów, którzy na łamach „ABC” i „Prosto z Mostu” konsekwentnie zarzucali jego sztuce „żydowskość”, „brud”, „prymitywizm”, i „kolorystyczne szarady”.

Mimo tych głosów powiedzieć można, że kariera Kramsztyka toczyła się od samego początku pomyślnie. Uchodził bowiem za cudowne dziecko już w latach swojej edukacji warszawskiej. Reputację tę utrzymał na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych (gdzie uczył się u Mehoffera w latach 1903-04) oraz na Akademii Sztuk Pięknych w Monachium. W czasie swojego pierwszego, czteroletniego pobytu w Paryżu niewiele wystawiał. Jego prawdziwym debiutem była słynna I Wystawa Ekspresjonistów Polskich (krakowskie Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych, 1917). Oprócz towarzyskich sympatii do formistów twórca niewiele miał jednak wspólnego z awangardową gorączką. W warszawskiej Zachęcie, w TPSP we Lwowie, Krakowie i Poznaniu oraz na salonach paryskich (Jesiennym i Tuileries) prezentował brawurowo malowane portrety, odważne niekiedy akty, martwe natury i pejzaże z południa Francji. Choć w kolejnych latach stał się jednym z najbardziej rozpoznawalnych polskich klasycystów (był założycielem grupy „Rytm”), nadal obracał się w kręgach eksperymentatorów. Ten fakt można jednak wytłumaczyć w dużej mierze wpływem jego żony, Bronisławy, siostry Louisa Marcoussisa, kubisty związanego z Paryżem. O dziełach twórcy wymownie pisał w 1937 krytyk Konrad Winkler: „Kramsztyk nie usiłuje epatować widza niezwykłością malarskich pomysłów. Idzie do swego celu, wsłuchany w głos swego plastycznego instynktu, a jedynym jego korektorem jest smak artystyczny, wyrobiony w długoletnim obcowaniu z malarstwem dawnych mistrzów i współczesną sztuką francuską. Solidność sztuki Kramsztyka, a zarazem jego pełna swady malarskiej swoboda w traktowaniu problemów sztuki nowoczesnej, przejawia się przede wszystkim w organiczności materialnej jego malowideł. Wychodząc z przedmiotu nasyconego barwą, z jego materii – sprowadza malarz ogólną kolorystykę obrazu do zasadniczego kamertonu, ale nie przez dodanie jakiegoś 'barwnego' sosu, tylko za pomocą modulacji poszczególnych tonów i uzgodnienia ich wzajemnych stosunków na płótnie. Nic się tutaj nie 'wygrywa', nie gasi sąsiednich barw – dając mimo to powierzchnię nasyconą światłem i kolorem o szlachetnym połysku emalii”.

MENKES ZYGMUNT (1896 – 1986)


Choć biografowie mają niekiedy skłonność do wiązania dat przełomowych w biografiach artystów albo z ważnymi wydarzeniami historycznymi, albo z czasem powstania dzieł uznanych później za wybitne, w przypadku Menkesa ta strategia nie zdaje się na wiele. Ani wyjazd do Paryża, ani przeniesienie się do Nowego Jorku – mimo pozornego potencjału – nie dają się obronić jako prawdziwe zwroty w karierze (do Paryża malarz trafił zresztą już z emigracji, tj. z Berlina). Jeśli w rozwoju kariery twórcy istnieje data węzłowa, jest nią zapewne niepozorny rok 1928.

24 marca roku Menkes, wówczas trzydziestodwuletni, otworzył swoją monograficzną wystawę w Galerie Le Portique, mieszczącej się pod adresem Boulevard Raspail 66, w pół drogi między eleganckim domem towarowym Bon Marche a Ogrodem Luksemburskim. Galeria należała do Marcelle Berr de Turique, znanej prywatnie autorowi, która stworzyła ją w 1924 za namową przyjaciół-artystów. Powiernica Suzanne Valadon, kochanka Chagalla i Raoula Dufy, obracała się wówczas w towarzystwie fowistów, skłóconych z wielkimi salonami sztuki. Gallerie La Portique była jednak nie tylko centrum życia ugrupowania, lecz także dobrze prosperującą firmą: przyciągała zarówno wpływowych krytyków, jak i zamożną, francusko-amerykańską klientelę. One man show w galerii roztoczył przed Menkesem nowe perspektywy: po pierwsze pozwolił zaprezentować recenzentom przegląd jego dorobku; po drugie umożliwił nawiązanie nowych kontaktów z kolekcjonerami. Dotychczas bowiem krytycy widywali zazwyczaj jego płótna na wystawach zbiorowych (Salon Jesienny, Salon Niezależnych), a kupował je jeden tylko człowiek, znany grecki milioner, Nico Mazaraki (prywatnie przyjaciel krytyka sztuki Tériadego). Wystawa w Gallerie le Portique okazała się sukcesem nie tylko dlatego, że zwróciła na autora oczy dziennikarzy i otworzyła portfele nabywców. Przede wszystkim komentatorzy i publiczność uświadomili sobie, że jest on nie tyle przedstawicielem szkoły, ile osobnym artystą. Kłopotliwe stały się ponadto oceny formułowane przed otwarciem wystawy: żurnaliści zwykli bowiem dawać malarzowi rady na łamach prasy albo zamykać jego sztukę w dwóch-trzech słowach opisu. Polski krytyk Artur Prędski, korzystający z sukcesu wystawy, pisał w wymownie zatytułowanym artykule „Menkes, czyli zwycięstwo koloru”: „Jeżeli krytycy nasi tak często przemilczają najlepsze dzieła malarskie, należy przypisać to ich nieświadomości zawodowej. Krytyk współczesny milczy z dwóch powodów: przede wszystkim nie chce wziąć na siebie najmniejszej nawet odpowiedzialności, po wtóre zaś i tak nie ma nic do powiedzenia... Słowa te przypominają mi się, gdy myślę o kłopotliwym milczeniu naszych krytyków, którzy ani jednym słowem zachęty nie poparli w swoim czasie pierwszych wysiłków twórczych Zygmunta Menkesa. A kiedy przed kilkoma jeszcze laty odważyłem się wskazać po raz pierwszy na wielki talent malarski Menkesa, spotkały mnie ze strony oficjalnych autorytetów naszego malarstwa poważne zarzuty. Dzisiaj jest Menkes znanym i powszechnie zagranicą cenionym malarzem. (...) Ale czy nie byłby czas najwyższy, aby przełamać lody milczenia, jakim otaczają u nas i innych zdolnych malarzy, zdobywających sobie coraz więcej uznania za granicą? Zbiorowa wystawa prac Menkesa (...) zadała tym, którzy wątpili jeszcze o twórczym talencie młodego artysty, cios ostateczny Jeszcze więcej: zadała ona kłam legendzie o nieżywotności współczesnego malarstwa, legendzie, która miała służyć jako pewnego rodzaju alibi moralne dla rozmaitych, wszędzie dziś panoszących się, impotentów i pasożytów sztuki. Malarstwo współczesne żyje i kroczy coraz bardziej w kierunku uzdrowienia bardzo wskazanego po gorączce rozmaitych futuryzmów i formizmów”. Prędskiemu wtórowali inni, przede wszystkim krytyka francuska. W ciągu kolejnych kilku lat okazało się, że wystawa w Gallerie Le Portique nie tylko sprawiła, że w Menkesie rozpoznano artystę pierwszej klasy, lecz także ocaliła go od biedy w Paryżu. Na początku lat 30. z tamtejszego rynku zaczęli bowiem wycofywać się kolekcjonerzy. Relacja Menkesa z Marcelle Berr de Turique (oraz dostęp do jej amerykańskich kontaktów), a następnie emigracja do Nowego Jorku w 1935 pozwoliły malarzowi uniknąć kryzysu ekonomicznego i twórczego zastoju, który mocno dotknął kilku jego przyjaciół.

MUTER MELA (1876 – 1967)


Mela Muter, urodzona w 1876 w Warszawie, pochodziła z zamożnej warszawskiej rodziny. Jej ojciec był właścicielem domu handlowego oraz protektorem warszawskiego środowiska literackiego (w tym Leopolda Staffa, Władysława Reymonta czy Jana Kasprowicza), a brat Zygmunt – cenionym krytykiem literackim, działającym w Paryżu. Można zatem stwierdzić, że przyszła malarka od wczesnego dzieciństwa wzrastała w tętniącym życiem środowisku twórczym, które w niezastąpiony sposób wpłynęło na styl jej wypowiedzi. Edukację artystyczną rozpoczęła w warszawskiej Szkole Rysunku i Malarstwa dla Kobiet, prowadzonej przez Miłosza Kotarbińskiego. W 1901 jako jedna z pierwszych przedstawicieli École de Paris przeprowadziła się do Paryża wraz z mężem, Michałem Mutermilchem. We Francji studia kontynuowała w Académie de la Grande Chaumiere i Académie Colarossi. Na rok 1902 przypada jej debiut na paryskim Salonie Towarzystwa Narodowego Sztuk Pięknych oraz podczas pokazu jej prac w warszawskim Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych. Od tego czasu, mimo przeprowadzki do Paryża, malarka starała się utrzymywać aktywny kontakt z polskim środowiskiem twórczym w ojczyźnie i na emigracji. Działała szczególnie prężnie w paryskim Towarzystwie Artystów Polskich.

Kobieta o wyrazistej osobowości, nieprzeciętnych zdolnościach i niebywałej urodzie szybko zjednała sobie paryskie kręgi artystyczne. Publikę i krytykę fascynował talent Meli, która budowała swoje fantastyczne fakturalne płótna w oparciu o wyraziste plamy barwne, otoczone drgającym, jakby przerywanym konturem. Ciekawy był także proces twórczy autorki – malowała na bezpośrednio na niezagruntowanym, grubym i chropowatym płótnie, które wchłaniało farbę, a często przez nią przebijało. Czasem wykorzystywała jego naturalne walory: pozostawiała niektóre fragmenty obrazu puste. Mimo odbytej edukacji plastycznej i niezastąpionej intuicji malarskiej Mela określała siebie mianem samouka, co wpłynąć mogło na pewnego rodzaju beztroskę tworzenia i łączenia różnych stylów (nawet w obrębie jednego dzieła, jako że często były to prace dwustronne), chęć eksperymentowania i artystyczną płodność.

Pomysły na dzieła przychodziły w kawiarniach, parku czy w trakcie podróży, następnie autorka w oparciu o szkice dopracowywała obrazy w ich ostatecznej formie w swoim atelier. Malowała pejzaże, martwe natury, które wydają się zanurzone w codzienności ze względu na otaczające je gazety (i które mają wiele wspólnego z kolażami Picassa z drugiej dekady XX wieku), oraz jakże ważne dla jej twórczości portrety, w których często sięgała po tematykę związaną z dzieckiem i macierzyństwem. Ujmowała postać ludzką w sposób bliski naturalizmowi, czasem eksponowała motyw brzydoty lub cierpienia. Ważny dział w jej dorobku stanowią także portrety przedstawicieli międzywojennego polskiego i paryskiego środowiska artystycznego i towarzyskiego. Uwieczniła m.in. marszanda Ambroise’a Vollarda (1920), Romana Kramsztyka (ok. 1921) czy Stefana Żeromskiego (1924). Zygmunt Klingsland, brat Muter, tak pisał o spuściźnie portretowej siostry w „Wiadomościach Literackich”: „Obiektywne piękno modela nie tylko nie zatraca się wskutek tego zetknięcia z psychiczną indywidualnością artystki, ale raczej uzewnętrznia się w jeszcze wyraźniejszej, gdyż pozbawionej wszelkich przypadkowych naleciałości formie” (Zygmunt Klingsland, Sztuka Meli Muter, „Wiadomości Literackie” 1927, nr 12, s. 2).

Początkowa twórczość autorki wiąże się z symbolizmem, następnie, do około 1910 – z syntetyzmem szkoły z Pont-Aven. Pierwszym kierunkiem jej malarskich wędrówek stała się Bretania, region wybierany wcześniej przez czołowych przedstawicieli modernizmu – Vincenta Van Gogha czy Paula Gauguina. Praca podczas wyjazdów na plenery na południu Francji niewątpliwie rozjaśniła paletę artystki, dojrzewał tam także jej oryginalny styl wypowiedzi, oparty o wyraziste fakturalnie płótna i drgający kontur. Charakterystyczne portrety, studia dzieci i kompozycje figuralne, które są rozpoznawane przez widza jednoznacznie jako obrazy Muter, powstały po 1910, natomiast w pejzażach z tego czasu widać krótkie okresy inspiracji fowizmem, łagodnymi formacjami ekspresjonizmu, sztuką Cézanne’a i wczesnym kubizmem. W latach 20. dzieła autorki można włączyć do postimpresjonistycznego nurtu École de Paris.

Na lata 20. XX w. przypada największy sukces malarki. Wielokrotnie wystawiała w kraju i za granicą. Jedną z ważniejszych ekspozycji była wystawa zbiorowa w galerii Au Sacre du Printemps, należącej do polskiego marszanda Jana Śliwińskiego (1925). Obok dzieł Muter znalazły się tam prace wielu wybitnych twórców – Picassa, Pascina, Pankiewicza, Gottlieba, Zaka, Kislinga, Kramsztyka i Czyżewskiego. W ostatnich latach życia autorka miała wystawy indywidualne, m.in. w Gmurzyńska Galerie – Janiny Bargera w Kolonii w 1965, w Galerie Jean-Claude Bellier w 1966 w Paryżu oraz w Hammer Gallery w Nowym Jorku w styczniu 1967. Kilka miesięcy po nowojorskiej wystawie artystka zmarła w Paryżu. 

W ostatnich latach duże zespoły prac Muter prezentowano na kilku ekspozycjach w warszawskim Muzeum Narodowym („Artystki polskie“, „Kolekcja Ewy i Wojciecha Fibaków“, a przede wszystkim na monograficznej wystawie obrazów artystki ze zbiorów Liny i Bolesława Nawrockich w latach 1994-95).

Zobacz wszystkie obiekty prezentowane na aukcji École de Paris 24 maja 2018, godz. 19.00

Używamy informacji zapisanych za pomocą plików cookies w celu zapewnienia maksymalnej wygody w korzystaniu z serwisu. Mogą też korzystać z nich współpracujące z nami firmy badawcze oraz reklamowe. Jeśli nie wyrażasz zgody, ustawienia dotyczące plików cookies możesz zmienić w swojej przeglądarce. Tak, rozumiem