ÉCOLE DE PARIS: PARYSKA KOLONIA ARTYSTYCZNA W PIERWSZYCH DEKADACH XX STULECIA

Fenomen École de Paris, tzw. Szkoły Paryskiej, należy do często przywoływanych zjawisk w sztuce XX stulecia. Pojęcie to częstokroć rozumiane jest w sposób szeroki, a przez to jego użycie pozostaje nieprecyzyjne. Polscy artyści związani z École de Paris zostali odkryci przede wszystkim w latach 90. XX wieku oraz na początku XXI stulecia. Dopiero wówczas stali się obiektem zainteresowania kolekcjonerstwa oraz rynku sztuki, a także naukowej historii sztuki. Za główną badaczką Szkoły Paryskiej na gruncie polskim, Anna Wierzbicką, przyjmuje się, że termin ten pochodzi z epoki. W 1925 roku pojęcia użył dwukrotnie krytyk André Warnod: w książce Les berceaux de la jeune peinture (Kolebki młodego malarstwa) oraz artykule L'Etat et l'art vivant (Państwo i sztuka żywa, „Comoedia” 1925, 1 stycznia, s. 1). Wydaje się, że właśnie jego działalność jako krytyka artystycznego przysporzyła powodzenia temu terminowi. Sugestywna okładka książki Warnoda, z hasłem „L'ÉCOLE DE PARIS” oraz rysunkiem aktu Amedeo Modiglianiego, stanowiła istotny element recepcji tego hasła. Złożyły się nań wcześniejsze teksty krytyczne Amédée Ozenfanta oraz działalność galerii sztuki, które tworzyły poprzez wystawy wizję łączności artystów w ramach paryskiej kolonii artystycznej. Przykładowo, poeta i marszand, przyjaciel artystów Leopold Zborowski zorganizował w 1919 roku w londyńskiej Gallery Hill pokaz kilkudziesięciu artystów: obok dzieł Alicji Halickiej, Mojżesza Kislinga czy Jana Zawadowskiego pokazywano obrazy Pabla Picassa, Henriego Matisse'a oraz Fernanda Légera. Wielokrotnie, w latach 20. XX wieku, pod nazwą École de Paris marszandzi prezentowali prace znanych artystów francuskich, choćby André Deraina i Georgesa Braque'a, czy tych o ugruntowanej sławie, jak Picasso, z dziełami twórców obcych, którzy dzięki temu obrastali legendą: Amedeo Modiglianiego, Marca Chagalla czy Chaima Soutine'a. W krytyce artystycznej dokonywano jednak coraz częściej rozróżnienia i pod pojęciem Szkoły Paryskiej rozumiano krąg artystów przybyszów osiedlających się i tworzących w obrębie 14. dzielnicy Paryża, na Montparnassie. Środowisko to tworzyli w dużej mierze emigranci z Europy Środkowo-Wschodniej: terenów Rosji, Ukrainy, Białorusi, Polski, Czech, Słowacji, Bułgarii, Rumunii czy Węgier, ale też Skandynawii, Niemiec oraz Hiszpanii. Przybysze do Paryża, na początku XX wieku poddani cesarzy, potem obywatele nowych państw Europy, wielokrotnie byli z pochodzenia Żydami. Artyści ci reprezentowali postawę wielokulturowości, mierzyli się z problemami niejednokrotnie płynnej narodowości, koniecznym wyborem była dla nich wielojęzyczność. Wielu z nich, przyjeżdżając do Paryża, uprzednio wspólnie uczyli się czy wystawiali prace w Warszawie, Krakowie, Moskwie czy Odessie. Krąg École de Paris budowały relacje towarzyskie, sieć marszandów, galerii i krytyków lewobrzeżnej części Paryża. Owe powiązania tworzyły międzynarodową bohemę artystyczną – rodzaj kolonii artystycznej istniejącej początkowo na wzgórzach Montmartre’u, a potem Montparnasse’u. Paryż – miasto mityczne – zarówno dla wykształconych i dobrze sytuowanych przybyszów z dużych miast, jak i biednych mieszkańców prowincji – niósł obietnicę sławy i kariery. Artyści żydowscy, często w swoich krajach wykluczeni z powodu pochodzenia i wyznania, nad Sekwaną mogli się cieszyć swobodą edukacji i niezależnością w wyborze ścieżki artystycznej. Paryż przynosił im poczucie wolności.



Artyści polscy w kawiarni La Rotonde w Paryżu, ok. 1924-25, stoją od lewej: B. Elkouken, L. Zborowski, W. Zawadowski, J. Hulewicz, G. Gwozdecki, H. Gotlib, J. Bohdanowicz-Konceska. Siedzą od lewej: J. Puget, T. Czyżewski, x, J. Zakowa, x, H. Hayden, E. Zak, A. Zamoyski, L. Puget, R. Kramsztyk

 

Les Berceaux de la jeune peinture, André Warnod, 1925, źródło: wikimedia commons

Marszand Leopold Zborowski w swoim mieszkaniu przy Rue Joseph Bara na tle drzwi z obrazem Modiglianiego przedstawiającym Soutine’a, źródło: wikimedia commons         


Z RODZIMEGO KRAJU DO KAWIARNI

„Ci, którzy przybyli tu ze Wschodu, przeżyli szok. Doświadczyli nie tylko poczucia wolności oraz zobaczyli piękne miasto, ale mogli także tworzyć w duchu przyjaźni, akceptacji i równości” – znakomicie rekonstruuje sytuację przybyszów wierzbicka (A. Wierzbicka, École de Paris. Pojęcie, środowisko, twórczość, Warszawa 2004, s. 69). Skala fenomenu wyraża się w liczbach: w naukowej literaturze historyczno-artystycznej omawia się zazwyczaj około 150 nazwisk. Książki z tego zakresu podają również informację, jakoby w Paryżu w latach 20. czy 30. funkcjonowało tysiące twórców-przybyszów. Z pewnością nie są to liczby przesadzone. Jeśli najczęściej École de Paris kojarzy się Modiglianim, Chagallem czy Kislingiem, to pamiętać należy o rzeszach twórców mniejszego talentu, słabo wykształconych, nieprezentujących swojego dorobku na publicznych wystawach czy nieuwzględnianych przez krytykę. Rekonstruowanie ich biografii jest często niemożliwe z racji na nieliczne zachowane dzieła czy brak materiałów archiwalnych. Częstokroć jedyną możliwością refleksji nad ich twórczością jest podążanie ścieżkami, które przemierzali wszyscy malarze i rzeźbiarze École de Paris. Rodzący się fenomen polskiej kolonii artystycznej można zaobserwować równo z początkiem XX stulecia. Mela Muter, jako pierwsza polska artystka, przyjechała do Paryża w 1901 roku. W tym samym roku przybył Eugeniusz Zak. W obrębie sztuki polskiej byli jednymi z pierwszych, który tworzyli międzynarodową sieć powiązań między artystami, ich pracowniami, galeriami i krytykami. W owej konstelacji ważnym wydarzeniem był w 1905 roku przyjazd bułgarskiego rysownika Julesa Pascina. W Paryżu oczekiwali go malarz i krytyk Walter Bondy, malarz Rudolf Levy i Bela Czobel. Należeli do stałych bywalców kawiarni „Le Dôme”, pierwszej istotniej kawiarni bohemy w 14. dzielnicy Paryża. Do „dômieres”, bo tak od nazwy lokalu nazywano jego gości, należeli początkowo głównie Niemcy i Skandynawowie. Kawiarnia położona była w centralnym miejscu – przy Carrefour Vavin, skrzyżowaniu Boulevard Raspail i Boulevard Montparnasse. Wielokrotnie jej widok był dla przybyszów jednym z pierwszych paryskich doświadczeń, bowiem położona była w pobliżu wyjścia z przystanku metra Vavin. Kawiarnie stawały się miejscem spotkań, zawierania znajomości, prowadzanie interesów, jak również ekspozycji prac. Artyści École de Paris w kawiarniach często swoim pracami dekorowali lokale, a czasem zostawiali je jako zapłata za jedzenie. Podobną sławę jak „Le Dôme” zyskała „La Rotonde”, otwarta w 1911 roku i płożona również przy Carrefour Vavin. Po pierwszej wojnie światowej w 14. dzielnicy działała również „La Parnasse”, a artyści wybierali często „Closerie des Lilas” znaną już cyganerii XIX-wiecznej. Popularnością cieszyła się otwarta w 1927 „La Coupole” oraz „Le Select” (1923). Ważnym wydarzeniem Szkoły Paryskiej stał się pojedynek artystów polskich Mojżesza Kislinga i Leopolda Gottlieba. W czerwcu 1914 roku artyści spotkali się w Lasku Bulońskim. W roli sekundanta Kislinga wystąpił meksykański malarz Diego Rivera. Malarze pojedynkowali się na szable i pistolety. Raniony bronią w nos Kisling miał wykrzyknąć: „To czwarty rozbiór Polski!”. Do dziś nie wiadomo, dlaczego jeden z artystów żądał satysfakcji i w sferze mitu pozostaje historia, że towarzystwo z pojedynku przeniosło się do „La Rotonde”. Wkrótce wybuchła Wielka Wojna – Paryż zaczął pustoszeć, artyści – poddani cesarza austriackiego lub niemieckiego w pośpiechu opuszczali stolicę, wielu wyjeżdżało do Hiszpanii. Niektórzy z nich byli deportowani, inni zaś zaciągali się i walczyli w Legii Cudzoziemskiej – tak uczynili dwaj koledzy z krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, Kisling i Szymon Mondzain.

   

Modigliani i Adolf Basler w kawiarni La Rotonde, 1918, źródło: wikimedia commons Roman Kramsztyk (po lewej stronie) w kawiarni podczas pobytu w Paryżu, 1928, źródło: NAC Online       


MONTPARNASSE W CENTRUM ŚWIATA SZTUKI

Kisling już przed pierwszą wojną światową zyskał tytuł „księcia Montparnasse'u”, jego mieszkanie przy rue Joseph-Bara 3 stało się ważnym punktem spotkań na artystycznej mapie 14. dzielnicy. Od lat 20. Paryż przeżywał swoje années folles, szalone lata – otwierano kolejne kluby, często w amerykańskim stylu, organizowano bale i wystawne przyjęcia. Sytuacja wielu artystów, ze względu na rynkowy sukces ich prac, stabilizowała się. Ze zwykłych i często biednych „dômieres” stawali się arystokratami międzynarodowego świata sztuki. Mieszkali w willach projektu awangardowych architektów Le Corbusiera czy Roberta Mallet-Stevensa. Znakomita portrecistka Mela Muter posiadała dom i atelier zaprojektowane w 1928 roku przez pioniera architektury betonowej Auguste'a Perreta.

Nie od zawsze jednak owa dzielnica Paryża cieszyła się taką sławą. Montparnasse u progu XX stulecia był obszarem peryferyjnym w stosunku do historycznego centrum Paryża. Na tym terenie w dawnych epokach znajdowały się kamieniołomy, przestrzeń dzielnicy była wypełniona liczną zielenią. Tutaj sąsiadowały ze sobą gospodarstwa rolne i winnice, których krajobraz wieńczyły wieże kościelne i klasztorne. W XIX stuleciu zaczęły powstawać lokale serwujące alkohol i oferujące rozrywkę. Równolegle sprowadzili się tu twórcy, głównie literaci, m.in. Victor Hugo i Honoré de Balzac. Od lat 80. XIX stulecia kolonię artystyczną tworzyli Amerykanie, a dopiero potem zaczęli napływać twórcy z Europy Środkowo-Wschodniej.

Do 14. dzielnicy, jako pierwszy z klasyków malarstwa, przybył Henri Rousseau i mieszkał w swojej pracowni przy Avenue du Maine od 1893 do śmierci w 1910 roku. Rousseau był podziwiany przez Pabla Picassa i krąg artystów zgromadzonych wokół Gertrudy Stein. Jego sława promieniowała wśród wczesnej, paryskiej awangardy. Picasso, który od początku wieku współtworzył sławę prawobrzeżnego Montmartre'u, przeprowadził się do apartamentu przy Boulevard Raspail w 1911 roku. Centrum dzielnicy stanowiło Carrefour Vavin, skrzyżowanie Boulevard Raspail i Montparnasse’u ze względu na bliskość metra oraz znanych kawiarni. Innym centrum artystycznego Montparnasse'u była „La Ruche” (z franc. ul) – kolisty budynek-pawilon wystawy powszechnej 1900 roku, który zakupił rzeźbiarz-filantrop Alfred Boucher. Dzięki jego staraniom budynek udostępniono przy Passage Dantzig w 14. dzielnicy i zaadoptowano go na 140 pracowni dla młodych artystów. Budynek obrósł legendą ze względu na sławnych lokatorów: Amedeo Modiglianiego, Marka Chagalla, Mojżesza Kislinga, żeby poprzestać tylko na trzech nazwiskach. Choć jednoczył pierwsze pokolenie międzynarodowej bohemy artystycznej, warunki do mieszkania i tworzenia były w nim fatalne. Pokoje były małe, latem panował upał, zimą mróz, w „Ulu” brakowało bieżącej wody i kanalizacji. Mimo to miejsce już w epoce cieszyło się popularnością i przyciągało przybyszów, których skromne fundusze nie pozwalały im wynająć mieszkania czy osobnej pracowni. W okolicy znajdowała się również inna kolonia pracowni – Cité Falguière. Jej nazwa pochodziła od nazwiska Alexandre'a Falguière'a, a została założona przez jego ucznia, Jules-Ernesta Bouillota. Istniała przy paru uliczkach Montparnasse'u, a do jej lokatorów w epoce należeli malarz Chaim Soutine czy rzeźbiarz Constantin Brâncuşi.

Wielu młodych przybywało do Paryża, aby się uczyć. Niektórzy z nich przyjeżdżali już w pełni uformowani, mając ze sobą pełne studia. Inni praktycznie nie odebrali edukacji na szczeblu akademickim, która wydawała im się nieatrakcyjna. Studiowali w uczelniach artystycznych jedynie semestr lub rok, a potem porzucali je na rzecz własnych poszukiwań. Wielu młodych korzystało w Paryżu ze zbiorów Luwru, jako pierwszej i najważniejszej szkoły. Podziwiali klasyków sztuki europejskiej, szkicowali i kopiowali słynne arcydzieła. Mimo wyznawanej modernistycznej orientacji artystycznej, w swoich poszukiwaniach zwracali się ku klasycznym źródłom sztuki. Studiowali więc często antyczną rzeźbę czy malarstwo renesansowe. Teren Montparnasse'u wydawał się przybyszom atrakcyjny z powodu licznie działających tam liberalnych szkół artystycznych, w których za niewielką opłatą można było szkicować z żywego modela lub szkolić malarstwo czy rzeźbę pod opieką doświadczonego artysty. W 14. dzielnicy istniała Académie Colarossi, najważniejsza tego typu szkoła o XIX-wiecznym rodowodzie. Académie Colarossi znajdowała się przy rue de la Grande Chaumière, blisko Carrefour Vavin, podobnie jak Académie de la Grande Chaumière funkcjonująca od 1904 roku. Artyści kręgu École de Paris uczęszczali również do Académie Russe, Académie de la Pallette, Académie Ranson oraz Académie Moderne.

 

La Ruche, ok. 1918, źródło: wikimedia commons

Zdjęcie prasowe przedstawiające pojedynek Mojżesza Kislinga i Leopold Gottlieba na szable, czerwiec 1914, źródło: Bibliothèque nationale de France


W KRĘGU KRYTYKÓW, MECENASÓW, GALERII, STOWARZYSZEŃ

Artystów Szkoły Paryskiej lansowali przede wszystkim krytycy i marszandzi. Do najważniejszych promotorów należeli Leopold Zborowski, prowadzący własną galerię (od 1926) oraz Adolf Basler, krytyk i promotor modernizmu w rodzimym kraju, „galerzysta” od 1929 roku. Do najbardziej prestiżowych marszandów i kolekcjonerów epoki należeli Paul Guillaume oraz Daniel-Henry Kahnweiler, którzy w dużej mierze stali za promocją i sukcesem kubistów. Guillaume był także znanym zbieraczem rzeźby afrykańskiej, a publikacje artystyczne z tego zakresu (Sculptures nègres, 1917) antycypowały modę na l'art nègre w latach 20. Do 1914 roku artystami-przybyszami interesowali się Guillaume Apollinaire czy André Salmon, a do nich w kolejnych latach dołączyli Florent Fels, André Warnod i Louis Vauxcelles. Pisarstwo na temat artystów École de Paris w latach 20. przybrało sformalizowaną konwencję. Rzecz jasna, poświęcano im wiele artykułów, recenzji czy wywiadów w prasie francuskiej, lecz wtedy także licznie powstawały ich monografie. Powstały cztery książki o Kislingu (w tym pióra niemieckiego historyka sztuki, Carla Einsteina, ale też Felsa i Salmona). Od 1927 roku wydawano serię „Les Artistes Juifs”, w której ukazały się publikacje m.in. o Henryku Epsteinie, Eugeniuszu Zaku, Zygmuncie Menkesie. Powstawały przekrojowe publikacje o fenomenie kolonii artystycznej w Paryżu, choćby ważna w historii sztuki polskiej „Art polonais moderne” – wydawana w 1929 roku książka o młodych twórcach z Polski autorstwa krytyka Chila Aronsona (wł. Franciszka Biedarta). Za sukcesem rynkowym artystów szkoły paryskiej stali często bogaci mecenasi. Prace Eliego Nadelmana, znakomitego, choć dziś nieco zapomnianego rzeźbiarza, nabyła w Londynie w 1911 roku Helena Rubinstein. Stała się również opiekunką Alicji Halickiej i Louisa Marcoussisa. Abraham Weinbaum otrzymywał pomoc finansową od marszanda i kolekcjonera René Gimpela, Zygmuntowi Landauowi patronował krytyk Roger Fry, a Menkesem opiekował się grecki multimilioner Niko Mazaraki. Powoli płótna artystów École de Paris trafiały do zbiorów Państwowych – w okresie dwudziestolecia międzywojennego było już kupowane przez paryskie Muzeum Luksemburskie, najważniejszą paryską instytucję gromadzącą sztukę współczesną. W 1922 roku w Musée du Jeu de Paume dodatkowa przestrzeń została przeznaczona tylko na dzieła obcokrajowców. Wielu z przybyszów artystycznie debiutowała prezentacją dzieł na jednym z paryskich salonów artystycznych: Salon des Indépendants, Salon Tuileries, Salon d'Automne. Tego typu wystawy, do których dzieła dopuszczało liberalne jury, pozwalały zostać zauważonym. Pisała często o nich prasa, a młodzi artyści zyskiwali tym samym pierwsze recenzje. W pierwszych dekadach XX stulecia główną rolę na rynku sztuki zaczęły odgrywać prywatne galerie, które, razem z krytykami i pojedynczymi marszandami, stały za komercyjnym sukcesem twórców. W dwudziestoleciu międzywojennym organizowano liczne wystawy indywidualne i zbiorowe artystów École de Paris. Tego rodzaju pokazy częstokroć odbywały się w prestiżowych instytucjach prawobrzeżnego Paryża: Galerie L'Effort Moderne Léonce'a Rosenberga, Galerie Paul Rosenberg, Galerie Simon, Galerie Georges Bernheim czy Galerie Bernheim-Jeune. Na lewym brzegu do istotnych galerii należy zaliczyć: Galerie d'Art du Montparnasse, Galerie Vavin-Raspail, Galerie van Leer czy Galerie Jeanne Bucher. Artyści często współpracowali z architektami, trudnili się scenografią, witrażem, ilustracją, współtworząc kulturę wizualną i plastyczną nowoczesnej Francji. Polski czytelnik o osiągnięciach rodzimych twórców mógł się dowiedzieć z łam „Tygodnika Ilustrowanego”, „Sztuk Pięknych”, „Światu” czy „Wiadomości literackich”, jednakże termin „szkoły paryskiej” pojawiał się w tych wydawnictwach rzadko. Artyści-przybysze tworzyli w Paryżu swoje własne narodowe przystanie. Rosjanie przykładowo zorganizowali przed I wojną światową „Société des Artistes Russes”. Instytucjonalną ramą do spotkań Polaków stało się założone w 1911 roku przez rzeźbiarza Stanisława Ostrowskiego Towarzystwo Artystów Polskich. Jego członkami byli Leopold Gottlieb, Mela Muter, Gustaw Gwozdecki, Henryk Hayden, Eliasz Nadelman i Eugeniusz Zak. W 1922 roku powstał Związek Malarzy i Rzeźbiarzy Polskich, a w 1928 roku Koło Artystów Polskich. Związani na co dzień z Francją artyści współtworzyli nowoczesne życie artystyczne w Polsce: Gottlieb, Gwozdecki, Kisling i Zak od 1917 roku eksponowali swoje prace na wystawach „Formistów”, zaś Kramsztyk i Zak byli twórcami grupy „Rytm”.

 


NOWE MALARSKIE FORMUŁY

Mieczysław Wallis w 1932 roku trafnie łączył malarstwo Szkoły Paryskiej z nurtem kolorystyczno-fakturowym z sztuce zachodniej (zobacz: Mieczysław Wallis, Sztuki plastyczne. Rajmund Kanelba i inni, „Robotnik” 1932, nr 368, s. 4, za: Anna Wierzbicka, dz. cyt., s. 18). Wielość prezentowanych twórców zachęca do pisania o stylowym eklektyzmie postaw artystycznych. Imperatyw nowoczesności odziedziczony po awangardzie nakazywał młodym przybyszom odrzucić realistyczne naśladownictwo rzeczywistości. Najczęściej ich twórczość mieściła się w idiomie koloryzmu i ekspresjonizmu. To ostatnie określenie nie jest jednak w kręgu krytyki artystycznej jednoznaczne. Jeśli współcześnie uosobieniem ekspresjonizmu Szkoły Paryskiej jest dysonansowe i obdarzone silną deformacją malarstwo Chaima Soutine'a, to jeszcze przed I wojną światową Adolf Basler nazywał pierwszym polskim ekspresjonistą Eliego Nadelmana, którego spokojna i harmonijna rzeźba prezentowała wówczas styl bliski nowemu klasycyzmowi.

Dla artystów Szkoły Paryskiej, jak i całej wczesnej awangardy, najważniejszym twórcą, za którym poszukiwano nowoczesnych formuł obrazowania, był Paul Cézanne. Jego płótna, początkowo promowane przez marszanda Ambroise'a Vollarda, zyskały należyty sobie rozgłos w pierwszych latach XX stulecia. Członkowie tzw. pierwszej Szkoły Paryskiej mogli oglądać w 1907 roku pośmiertną wystawę malarza w paryskim Grand Palais. „Cézanne stale mówi w rozmowach, wciąż pisze w listach o 'wrażeniu'. Nie powinniśmy tego mylić z 'doznaniem' impresjonistów. To bowiem nie coś przelotnego, niepowtarzalnego w czasie, coś chwilowego i jedynego – to penetracja dogłębna zjawisk, precyzyjnie gromadzone dane o każdej rzeczy, którą się w końcu zna tak ściśle, tyle się o niej wie, że sumowanie tej wiedzy w jednym obrazie powoduje ostrą i brzemienną w skutki jej deformację. Konwencjonalna perspektywa musi zniknąć: jeden obiekt jawi nam en face, z dołu i z góry, perspektywiczny 'horyzont' porusza się, przesuwa w pionie i w poziomie, obraca” (Wiesław Juszczak, Postimpresjoniści, wyd. III, Warszawa 1985, s. 188-189). Cézanne proponował młodym twórcom poszukiwanie własnych formuł, pokazywał, jak osiągnąć klasyczność formy przy nieklasycznym sposobie obrazowania natury. Jego eksperymenty z zakresu barwy doprowadziły niejako do skodyfikowania kolorystycznej perspektywy. Postępowym twórcom początku stulecia wydawało się już oczywiste, że nie muszą malować cienia, a wzajemne oddziaływanie plam czystej barwy może stać się narzędziem budowania przestrzeni na dwuwymiarowej płaszczyźnie płótna.

W twórczości artystów-przybyszów odbijały się inne paryskie rebelie w świecie sztuki. W 1905 roku na Salonie Jesiennym swoje prace wystawili fowiści, których nazwa pochodzi od „dzikiej”, kolorystycznej ekspresji ich prac (z franc. les fauves – dzicy, dzikie bestie). Mianem fowistów określił twórczość ledwie paru artystów Louis Vauxcelles, późniejszy promotor artystów kręgu École de Paris. Do owego kręgu należeli m.in. Henri Matisse, André Derain i Maurice Vlaminck. Nowe malarstwo odrzucało przestrzenność przedstawienia malarskiego. Artyści pokrywali płótno impastami czystej farby (czasem wyciskanej prosto z tuby, co zarzucała im krytyka), aby obrazować pejzaż i przedmioty, które widzialne stają się dopiero w naturalnym świetle słonecznym. Artyści ci postawili żywy kolor w centrum swojej sztuki i manifestowali postawę, w myśl której to światło jest w istocie substancją i przedmiotem malarstwa. Impuls nowej konwencji bez trudu można wyśledzić we zestrojeniach barwnych i spłaszczeniu przestrzeni obrazów Meli Muter, Henryka Epsteina, Mojżesza Kislinga, Joachima Weingarta czy Jana Zawadowskiego.

Choć początkowo powstał w zamkniętej przestrzeni pracowni Pabla Picassa i Georgesa Braque'a, kubizm znalazł wielu naśladowców, szczególnie po wystąpieniu kubistów Fernanda Légera, Alberta Gleizesa, Jeana Metzingera, Frantiska Kupki, Roberta Delaunaya czy Marcela Duchampa na Salonie Niezależnych w 1911 i 1912 roku. Wskazane publiczne prezentacje ich twórczości sprzyjały promocji artystycznej doktryny kubizmu i stały się jednymi z najważniejszych manifestów sztuki wczesnoawangardowej. Artyści ci odrzucili pojęcie obrazu jako iluzji trzech wymiarów. Podkreślali jego dwuwymiarowość, a silna geometryzacja, łączenie prostych kształtów służyło wyobrażeniu razem wielu perspektyw widzenia i przekroczenia typowej narracyjności obrazu. Od 1911 roku pierwsze próby z zakresu kubizmu podejmowali Henryk Hayden, Ludwik Markus, Alicja Halicka i Tadeusz Makowski, których obrazy tamtego okresu czasem uznaje się za początki awangardy w sztuce polskiej. Do czasu I wojny światowej kubizm jako doktryna artystyczna utracił swoją spójność. Wielu artystów podążało śladem estetyki wytyczonej przez Picassa, a prasa francuska zaczęła pisać już nie o kubistach, lecz kubisterach.

Zarówno w malarstwie Cézanne'a, jak i kubizmie wyrażało się wołanie o nową dyscyplinę. Awangardowym rebeliom towarzyszyło poszukiwanie klasycznego pierwiastka w sztuce. Na Salonie Jesiennym w 1905 roku rzeźbiarz Aristide Maillol wystawił klasycyzujący akt „La Méditerranée”, który wzbudził falę krytycznej dyskusji. Jeszcze przed wojną Eugeniusz Zak zaczął wykonywać swoje klasycyzujące portrety (ok. 1909-10), a Jerzy Merkel arkadyjskie, sielankowe kompozycje. Wielu artystów przyjęło za wzór linearny styl, dopatrując się w idealnie wykreślonej linii podstawowego środka ekspresji. Tego rodzaju przekonanie w środowisku paryskim wytworzył traktat krytyka i anarchisty Mieczysława Goldberga „Moralność linii” (1904-07). „Najistotniejszą cechą (…) traktatu Goldberga o linii jako środku i celu ekspresji jest wyrastające z symbolistycznych tradycji przekonanie o możliwościach wyrażania emocjonalnego przez coraz bardziej postępującą redukcję i formalnych, i narracyjnych komponentów dzieła na rzecz form jak najbardziej skrótowych, aluzyjnych” (Elżbieta Grabska, Moderniści o sztuce, Warszawa 1971, s. 334). Nowy klasycyzm nie był realizmem, ale sztuką syntezy, która proponowała nowy porządek. Po I wojnie światowej odwrócono się od popularnego abstrakcjonizmu i przeżywano zwrot ku sztuce figuratywnej, realistycznej i klasycyzującej. W Niemczech tendencje te nazwano Neue Sachlichkeit, nową rzeczowością, we Francji zaś retour à l'ordre, powrotem do porządku. Echa tych przeformułowań bez trudu odnaleźć można w twórczości Mojżesza Kislinga, Alicji Hoherman czy Zaka. W stronę sztuki klasycznej zwracali się twórcy czasem kojarzeni z art déco, jak Jean Lambert-Rucki, lub związani z surrealizmem czy dadaizmem, np. Serge Charchoune albo Marceli Słodki.

Choć twórców École de Paris nie można przypisać do jednego nurtu sztuki i najczęściej rozważa się ich jako indywidualności twórcze, to hasło ekspresjonizmu zdaje się dobrze dobywać charakterystyczny dla nich rodzaj artystycznego wyrazu. Ekspresjonizm wyrastał ze sztuki końca XIX stulecia, której twórcy uczynili z dzieł ekran własnych emocji i stanów ducha. Szczególnie silnie wybrzmiał w sztuce niemieckiej – w 1905 roku w Dreźnie powstała grupa Die Brücke, a w 1911 roku w Monachium Der Blaue Reiter. Twórczość ich kręgu charakteryzowała dysonansowość, dysharmonia, gwałtowność rozwiązań barwnych, przeskalowanie, co miało służyć wywołaniu u widza emocji w momencie przeżycia estetycznego. Ekspresjonizm można też rozumieć jako pewną postawę estetyczną, w myśl której ekspresjonistyczne dzieło sztuki może stać się przyczyną przemiany estetycznej i duchowej widza. Pluralizm postaw artystycznych jest zapisany więc w programie ekspresjonizmu początku XX stulecia, podobnie jak wielość stanowisk artystycznych, zwróconych jednak ku duchowemu przeżywaniu sztuki, przynależy kręgowi École de Paris. Wśród malarzy tej grupy funkcjonowali malarze-ekspresjoniści z Wilna: Chaim Soutine, Michel Kikoïne czy Pinchus Krémègne. Do tej tendencji należy przypisać malarstwo „Grupy Czterech”: Alfreda Aberdama, Zygmunta Menkesa, Joachima Weingarta i Leona Weissberga. Stanisław Eleszkiewicz wielokrotnie podejmował tematykę życia prowincjonalnego i życia półświatka. Jego afirmatywnym w charakterze obrazom nieobcy był duch krytyki społecznej, co stawia go blisko ekspresjonizmu niemieckiego. Istotną gałąź ekspresjonizmu École de Paris stanowił koloryzm. Wielu malarzy, śladem Cézanne’a i postimpresjonistów Vincenta van Gogha i Paula Gauguina stawiało barwę w centrum swojej twórczości. Kolor był dla nich podstawowym czynnikiem konstrukcji płótna, który w całości zastępował światłocień i klasyczne rodzaje perspektywy. Najczęściej nie przydawali mu gwałtownie ekspresyjnego charakteru, a ich dzieła nosiły radosny charakter. Do tak pojmowanego ekspresyjnego koloryzmu przypisać można Władysława Jahla, Jeana Peskego, Jana Zawadowskiego, Eugeniusza Eibischa czy Jacquesa Chapiro.

   

Le Salon d’Automne, strona z pracami fowistów, czasopismo L’Illustration, 4 listopada 1905

Chaim Soutine, Dziewczyna w czerwonej bluzce, ok. 1919, The Metropolitan Museum of Art., Nowy Jork

       

SZTUKA ŻYDOWSKA – SZTUKA NARODOWA?

Wśród tysięcy malarzy École de Paris i paryskiej kolonii artystycznej znaczącą część stanowili artyści pochodzenia żydowskiego. Gdy wielu z nich pochodziło ze zasymilowanych rodzin, dla innych kultura i religia, w której wzrośli, była esencjonalnym składnikiem ich osobowości twórczej. Wierzbicka pisze: „Wybór życia jednostki wolnej i nowoczesnej nie oznaczał bowiem dla artysty żydowskiego odrzucenia tożsamości. Przeciwnie, malarze i rzeźbiarze École de Paris często podkreślali swoje etniczne pochodzenie, brali udział w wystawach i dyskusjach dotyczących sztuki żydowskiej, należeli i działali w towarzystwach zrzeszających artystów żydowskich we Francji i w swoim kraju” (Anna Wierzbicka, dz. cyt., s. 79).

Wśród członków paryskiej kolonii artystycznej toczyły się liczne dyskusje o sztuce żydowskiej. Przykładowo: w 1910 roku w „La Ruche” powstało pierwsze czasopismo poświęcone sztuce żydowskiej – „Machmadim” (hebr. piękno). Redakcja czasopisma, w skład której wchodzili Marek Szwarc, Josif Czajkow, Izaak Lichtenstein i Leo Koenig oraz, oddzielnie, malarz Henryk Epstein opowiadali się za odrzuceniem zakazu przedstawiania w sztuce, wyrażonym w drugim przykazaniu Dekalogu („Nie uczynisz sobie obrazu rytego ani żadnej podobizny tego, co jest na niebie w górze i co na ziemi nisko, ani z tych rzeczy, które są w wodach pod ziemią”). Proponowano również użycie ornamentu nawiązującego do dekoracji synagogi i ludowej twórczości. Z drugiej strony przeciwstawiali się tej idei np. rzeźbiarze Ossip Zadkine i Leon Indenbaum, którzy dostrzegali szansę na odnowę sztuki żydowskiej poprzez zastosowanie starożytnych wzorców egipskich i asyryjskich. Wgląd w tego rodzaju twórczość oferowały paryskie muzea, które posiadały bogate zbiory z zakresu sztuki starożytnego Wschodu.

Po pierwszej wojnie światowej, wraz z dużym napływem artystów z Europy Wschodniej, zaczęto w krytyce artystycznej wyróżniać École Française, zrzeszającą twórców rdzennie francuskich oraz École de Paris, łącząca artystów-przybyszów. W obliczu licznej emigracji toczyły się w obrębie krytyki dyskusje odnośnie do pojęcia sztuki żydowskiej, niejednokrotnie nacechowane rasistowsko – przypisywano twórcom takim jak Pascin czy Soutine niepokój, melancholię, dramatyzm, intensywność, intuicyjność, ekspresyjność. Czasem twierdzono, że w istocie nie istnieje styl żydowski, a rozrost kolonii artystycznej w Paryżu należy uznać ze symbol upadku współczesnej kultury wizualnej w ogóle. W 1925 roku Adolf Basler pytał: „Czy istnieje malarstwo żydowskie?” – „Nie – są jedynie Żydzi, którzy malują i rzeźbią w Paryżu...” (A. Basler, Y-a-t-il une peinture juive, „Mercure de France” CLXXXIV, s. 111-118).

École de Paris to nazwa, której nie używano w powojennej Polsce. Jej popularność wzrosła po przemianach 1989 roku wraz z organizacją licznych wystaw twórców paryskich, działalnością prywatnych galerii i domów aukcyjnych, które promowały dzieła polskich „Paryżan”. Kategorii École de Paris, aby w sposób prosty ująć barwny świat życia artystycznego Paryża przed 1914 rokiem oraz doby międzywojnia. Brawurowo artystyczny fenomen École de Paris określiła Władysława Jaworska, monografistka Władysława Ślewińskiego, Tadeusza Makowskiego, znawczyni polskich twórców we Francji. W jednej z niewielu naukowych publikacji poświęconych Zygmuntowi Menkesowi stwierdzała odnośnie do Szkoły Paryskiej: „to 'branie' najlepszych wartości francuskiej kultury plastycznej przez przyjezdnych i z kolei 'dawanie' i wzbogacanie nowoczesnej sztuki, której centrum był Paryż, przez świeżość i inność kultur” (W. Jaworska, Zygmunt Menkes. Malarz École de Paris, „Biuletyn Historii Sztuki” LVII, 1996, nr 1-2, s. 23).     

   
Marc Chagall, Autoportret z siedmioma palcami, 1913, Stedelijk Museum, Amsterdam, źródło: wikimedia commons. Chagall posłużył się nowoczesnymi formami zaczerpniętymi z kubizmu. Choć za oknem widać wieżę Eiffela, artysta wyobraża sobie i maluje scenę zaczerpniętą  ze wschodnio-europejskiego folkloru. Zygmunt Menkes, Autoportret z sową, 1930, Muzeum Narodowe w Warszawie, źródło: MNW Cyfrowe. Artyści pochodzenia żydowskiego próbowali połączyć tradycję chrześcijańską z żydowskim obyczajem. Menkes przedstawił się z sową, która uważana jest za zły omen i wcielenie demona. Malarz w ten sposób obrazował niepokój własnych poszukiwań. W „Autoportrecie z sową” zwierzę wydaje się jednak obłaskawione, co buduje obraz artysty, który panuje nad tradycją.  

Zobacz wszystkie obiekty prezentowane na aukcji École de Paris 24 maja 2018, godz. 19.00

 

Używamy informacji zapisanych za pomocą plików cookies w celu zapewnienia maksymalnej wygody w korzystaniu z serwisu. Mogą też korzystać z nich współpracujące z nami firmy badawcze oraz reklamowe. Jeśli nie wyrażasz zgody, ustawienia dotyczące plików cookies możesz zmienić w swojej przeglądarce. Tak, rozumiem