MOJŻESZ KISLING – SUBIEKTYWIZM LOSU , SUBIEKTYWIZM CIAŁA

 

Mojżesz Kisling (1891 Kraków - 1953 Paryż), Portret młodej kobiety, 1947

Mojżesz Kisling, "książę Montparnasse'u", francuski patriota i żołnierz walczący na frontach I wojny światowej, jeden z najwybitniejszych polskich twórców, najgenialniejszy wyraziciel melancholijnego nurtu sztuki Paryża. Artysta pochodził z ubogiej rodziny żydowskiej mieszkającej od pokoleń na krakowskim Kazimierzu. Na studia w krakowskiej ASP poszedł bez głębokiego powołania. Do Paryża w 1910 udał się za namową Józefa Pankiewicza, jak również z powodu wyjazdu do tego miasta jego przyjaciela, także malarza, Simona Mondzaina. Pierwsze lata swojego pobytu we Francji Kisling naznaczył kontrowersyjną postawą: otwarcie krytykował kubizm. W 1914 postanowił się pojedynkować z powszechnie szanowanym Leopoldem Gottliebem. Antysemicką nagonkę i trudności w otrzymaniu obywatelstwa rozwiązał poprzez zaciągnięcie się do Legii Cudzoziemskiej. W wyniku starć wojennych w 1916 artysta został ranny na froncie. Dopiero po zakończeniu Wielkiej Wojny niemal trzydziestoletni Kisling postanowił się ustatkować. Za namową przyjaciół w 1919 pokazał swoje prace w Galérie Druet. Błyskawicznie zdobył rozgłos. Wkrótce zainteresowali się nim amerykańscy kolekcjonerzy, a jury Salonu Jesiennego zaprosiło go, aby oceniał "młodych" w komitecie. Sytuacja finansowa twórcy była na tyle dobra, że zaczął regularnie jeździć na Południe. Spokoju nie dała mu za to prasa brukowa przywołująca co rusz jego niedawne szalone życie. Wizerunek Kislinga – kobieciarza, jaki spotkamy w czasopismach międzywojnia (nie tylko w rozmaitych pismach plotkarskich, lecz także w "Vogue'u"), niewiele różni się od wizerunku Picassa – kobieciarza z tego czasu. Nie przeszkodziło to jednak Kislingowi wspiąć się na piedestał kanonu sztuki, wystawiał bowiem na Biennale w Wenecji, stał się przedmiotem zarówno recenzji, jak i opracowań monograficznych. Wydawano albumy z reprodukcjami jego dzieł. Dobra passa trwała do wybuchu wojny. Kiedy naziści wkroczyli do Paryża, Kisling wiedział już, że znajduje się na liście "artystów zdegenerowanych". Po demobilizacji uciekł z Paryża do Marsylii. Nie zdecydował się jednak ewakuować swojej pracowni na Rue de Bara. W 1941 Gestapo zniszczyło jej zawartość, przez co dużą część obrazów autora z lat 30. znamy jedynie z fotografii. Ścigany przez Niemców postanowił opuścić Europę. Przez port w Lizbonie wyruszył do Stanów Zjednoczonych. Lata okupacji spędził w Nowym Jorku, gdzie żył na uboczu i nie brał udziału w lokalnym życiu artystycznym. W 1945 zaraz po zakończeniu działań wojennych postanowił wrócić do Francji. Nie chciał jednak już mieszkać w Paryżu pozbawionym dawnych mieszkańców – osiadł z żoną i synami na Południu. Kisling umarł w czasie przygotowań do swojej ostatniej monograficznej wystawy.

Warto oddać głos polskiemu korespondentowi i krytykowi sztuki Zygmuntowi Klingslandowi, który w błyskotliwy sposób opisał fenomen sztuki malarza: "Kisling wybiera z otaczającej go rzeczywistości tylko te zdecydowanie malarskie walory formy, które wprowadzając w ruch mechanizm jego wyobraźni twórczej, pozwalają mu – poprzez zewnętrzny i często przypadkowy pretekst modela – uwidocznić z maksymalną siłą ekspresji bardzo zmysłowe, a tak głęboko liryczne ukochanie życia. Czy może tu być mowa o manierze?! Zwłaszcza, iż wciąż i sumiennie pracuje on nad udoskonaleniem swojej, nieprzeciętnej już dziś, rozległej wiedzy artystycznej, nad skrystalizowaniem swojej bezsprzecznie własnej formuły piękna plastycznego. Formuły zupełnie oryginalnej? Nie zna jej żadna sztuka, której dzieje składają się, w przestrzeni i czasie, z szeregu współzależnych procesów ewolucyjnych. I w obrazach Kislinga może więc dałoby się ustalić atawistyczne zamiłowanie do olśniewającej barwności wschodniego wspomnienia, bajecznie kolorowego folkloru polskiego, refleks gorących tonów śródziemnego pobrzeża francuskiego i poważne wczucie się w specyficzne piękno martwych natur holenderskich. Oczywiście jest i to, ale tylko ‘i to'; przede wszystkim bowiem jest wrodzona, impulsywna i skupiona wola twórcza Kislinga sprowadzająca malowniczą naturę do jednego wspólnego mianownika malarskiego i karnacji joie de vivre. Niewątpliwie, dużo przyczynił się do tego Paryż posiadający wszystkie dane po temu, by umożliwić Kislingowi gruntowne wystudiowanie zarówno możliwości, jak i konieczności, którymi uwarunkowane jest samo istnienie takiego wspólnego mianownika koncepcyjnego. Za osobistą już wszakże jego zasługę – albo za charakterystyczną cechę jego indywidualności twórczej – poczytywać należy wyjątkowe tylko i naprawdę rzadkie operowanie ‘ładnością', zbyt chętnie i zbyt łatwo szafowaną przez artystów o powierzchownie radosnej wiedzy życia. Nawet portretując typowo ładne panie – co, nawiasem mówiąc, zdarza się mu dość często – umie Kisling wznieść ‘szminkową' zdawkowość ich wdzięku na poziom nieprzemijających walorów malarskich, umie z konwencjonalnego modela wydobyć dzieło sztuki". Ponadto "Kisling zastanawia ogromnym swoim natężeniem psychologicznym (...). Ekspresjonizm i jego derywaty cieszą już chociażby dlatego, że są naładowane istotnym życiem ludzkim. (…) Kisling wstrząsa w swoich płótnach właśnie intensywnością tego życia i zmusza do przeżywań" (Anatol Łunczarski, Plastyka polska zagranicą. Łunaczarski o Kislingu, "Wiadomości Literackie" 1927, nr 37).

Wiele w tym podobieństw do twórczości przyjaciela Kislinga, Amedeo Modiglianiego, którego prace, bliskie formalnie sztuce prymitywnej, kładły w drugiej dekadzie stulecia podwaliny pod nowy, uniwersalny kanon obrazowania nagiego ciała – bliskiego obserwowanej rzeczywistości, ale zmienionego przez pasję artysty. Wtedy śmiało już stąpający po paryskim gruncie Kisling dialogował w malarstwie z obrazami Modiglianiego. Modigliani uprawiał w tym czasie malarstwo oparte na wyrazistym konturze, solidnej formie i prymitywnej stylizacji, w której rezonowało doświadczenie sztuki archaicznej i pozaeuropejskiej. Kisling jednak porzucał manierę przynależną włoskiemu artyście i nadawał ciałom modelek skupioną formę artystyczną, precyzyjny, graficzny charakter, nieco nadrealny wyraz poprzez operowanie detalem na często purystycznym tle. Krytyka artystyczna epoki dostrzegała w obrazach Kislinga, obdarzonych "rzeczową" formą, namiętny charakter malarza. Wskazywano, że ideał piękna, który pielęgnuje, ma klasyczny rodowód, lecz malarz nasyca go własnym temperamentem. Do natury podchodził z namaszczeniem, lecz nadawał je formy plastyczne zgodne z własną wyobraźnią i intuicją. Zygmunt Klingsland z precyzją określał ten fenomen: "(…) najchętniej posługuje się tymi pierwiastkami formy malarskiej, które są istotnymi odpowiednikami plastycznymi składników jego poglądu na świat – tak bardzo uczuciowego. Czy kiedykolwiek postępuje inaczej jakiś artysta rozumiejący konieczność i posiadający zdolność poddawania najpiękniejszych bodaj form natury subiektywnym pojęciom o pięknie i, w dalszej konieczności, założeniom swej indywidualnej wyobraźni twórczej? Im zaś wyraźniej sprecyzowane są te przekształcenia rzeczywistości i tym jaskrawiej występuje przewaga pewnych, ściśle określonych, pierwiastków składowych formy plastycznej. Stąd kunsztowna geometryczność kompozycji Michała Anioła lub fascynująca potęga światłocieniowej gry Rembrandta. I stąd cała w ogóle sztuka" (Zygmunt Klingsland, Kisling, "Wiadomości Literackie" 1935, nr 38, s. 8). Pierwsze akty w twórczości Kislinga pojawiają się około 1914. Już po I wojnie światowej wyklarował się w jego dziele typ dekoracyjnego aktu opartego o precyzję stylizowanego rysunku, konkretną formę i czystą, nasyconą barwę. Przestrzenna pracownia Kislinga przy Rue Joseph-Bara była dlań miejscem sesji malarskich. Artysta na jej ścianach zawieszał liczne fotografie przedstawiające kobiety różnych narodowości i w wielorakich strojach, które niewątpliwie służyły mu za warsztatową pomoc. W swoim malarstwie portretowym przedstawiał bliskich (w tym żonę Renée poślubioną w 1917) oraz zleceniodawczynie. Akty były domeną zapraszanych do pracowni i najmowanych do portretowania modelek. Piękności o migdałowatych oczach, wzorem Modiglianiego, stały się "znakiem firmowym" samego twórcy, ale i całej kolonii artystycznej 14. dzielnicy. Dla wielu artystów początku wieku akt, najczęściej żeński, jako ulubiony temat akademickiej sztuki XIX stulecia, stanowił pole do eksperymentów i awangardowego ikonoklazmu. Ekspresjoniści czy kubiści deformowali, czy geometryzowali, aby podważyć status quo dawnej twórczości. Wchodzili w dialog z mistrzami, aby na klasycznych rudymentach malarstwa budować nową harmonię opartą na geometrii, czasem dysonansach i drapieżnej ekspresji. Po Wielkiej Wojnie wielu artystów europejskich wracało do wzorcowych form sztuki opartych na zasadach kompozycji sztuki greckiej czy rzymskiej. Rzecz jasna, nie było mowy o powtarzaniu modelu twórczości sprzed kilku tysięcy lat, lecz o harmonii, którą zapewniały widzowi dawne posągi czy malowidła.