29 listopada 2019

Szkielet Jana Lebensteina w MoMie

„Komiczne jest, że dziś, mieszkając w wielkich miastach, idziemy oglądać naturę do muzeum, a nie do lasu albo w pole. Do muzeum nie idę jednak po inspirację, ale po potwierdzenie własnych imaginacji”.

– JAN LEBENSTEIN

 „Figury osiowe” Jana Lebensteina stanowią jeden z najbardziej rozpoznawalnych cykli malarskich w historii współczesnej sztuki polskiej. Pod młotek 5 grudnia pójdzie praca autora pt. „Figura Osiowa nr 50” z 1960 roku, która została pokazana na wystawie „Fifteen Polish Painters”. W 1961 dzięki współpracy z nowojorską galerią Chalette, Lebenstein zaprezentował swoje prace na legendarnej wystawie „Fifteen Polish Painters” w MoMA. Tym samym został uznany za jednego z najważniejszych polskich malarzy. Jak pisał we wstępie do katalogu komisarz wystawy Peter Selz: „Jego wyobraźnia jest wysoce oryginalna: wytworzył on osiowe, niemniej asymetryczne figury, które łączą geometryczne i mechaniczne formy z organizmami, które przypominają zarówno rośliny, jak i postacie. Same figury rozpościerające się i rozciągnięte wzdłuż pionowych osi obrysowane są wyraźnym konturem i zdecydowanie wypełnione – jednak często zderzone zostają z płynnym tłem naruszającym ich powierzchnie. Przywołują one ludzki szkielet, ale człowieczeństwo nie jest nigdy naprawdę zaznaczone. Całościowy obraz człowieka pozostaje jednak niejednoznaczny i nawet bardziej ambiwalentny” (15 Polish Painters, katalog wystawy, New York 1961, s. 11).

Okładka katalogu 15 Polish Painters

Artysta tworzył figury osiowe od końca lat 50. – początkowo w Rembertowie, następnie zaś w Paryżu, dokąd wyemigrował w 1959. Genezą „Figur osiowych” są tzw. Figury kreślone – wertykalne obrazy z drugiej połowy lat 50. przedstawiające figurę ludzką dość ciasno umiejscowioną w ramach kompozycji. Figury te zmieniały się w kierunku coraz większych uproszczeń i stopniowego zatracania rozpoznawalnych cech ludzkich ku celebracji formy i materii malarskiej. „Figury osiowe” powstawały zarówno w technice olejnej na płótnie, jak i malowane były gwaszem na papierze – pierwotnie milimetrowym, skąd pochodziła nazwa „kreślone”. Charakteryzuje je wertykalny, osiowy podział, wzdłuż którego rozkładają się płaszczyzny barw. W ten sposób tworzy się w obrazie aluzja do przedstawienia nieokreślonej natury postaci czy stworzeń.

Peter Selz z obrazami z wystawy „15 Polish Painters”, lipiec 1961

Prezentowana praca stanowi znamienity przykład formuły, jaką osiągnęły „Figury osiowe” około 1960: kompozycja o silnie zaznaczonej osi pionowej, zamknięta w wąskim kadrze całkowicie wypełnianym przez centralne wyobrażenie, mieni się ciepłymi barwami ochry, sieny i ciepłych brązów. Charakterystyczne opracowanie powierzchni, skupienie na materii malarskiej, owocuje chropowatością przypominającą fakturę kory drzewa, gadziej skory lub owadziego pancerza. Rok 1960 stanowi końcowy etap fascynacji artysty hieratycznymi, niemal posągowymi postaciami. To okres, w którym artysta przewartościowuje swoją ideę: bardziej niż na geometryczną, abstrakcyjną regułę kładzie nacisk na przedstawienie figur, wzbogaca fakturę i materię malarską. Dominująca w płytkiej, płasko opracowanej przestrzeni kompozycji postać wciąż wydaje się przytwierdzona do głównej, wertykalnej osi płótna, jednak zyskuje coraz bardziej organiczne, coraz mniej „ludzkie” kształty. Powierzchnia „figury” zyskuje wymiar reliefu – prace z tego cyklu są zaliczane do nurtu tzw. malarstwa materii.

Jan Lebenstein, Figura osiowa nr 50, 1960, katalog 15 Polish Painters, The Museum of Modern Art, Nowy Jork, Peter Selz, s. 39

Tytułowa figura to postać całkowicie abstrakcyjna, przypominająca prehistoryczne lub antyczne figury, o rudymentarnie zaznaczonych częściach „głowy”, „ramion”, „korpusu”. Sposób przedstawienia obiektu pozostawia szerokie pole dla imaginacji widza: czy jest to jeszcze figura ludzka, czy może ćma albo chrabąszcz? Skojarzenie z kafkowską „Metamorfozą” nasuwa się samoistnie. „Właśnie w cyklu, nie w jednostkowym tworze, ale w ciągłości procesu twórczego następuje ustanawianie obrazu, budowanie jego nieprzekładalnej struktury. Rozważając jedną z koncepcji obrazu, zakładamy jednocześnie, że istnieje jakaś oś, wokół której narastają ustanawiające obraz czynniki, zakreślające obszar jego istnienia. Taką osią dla obrazów Jana Lebensteina z lat 1956-1960 jest mniej lub bardziej czytelny ideogram ludzkiej figury, złożony z linii poddanych rygorom szczególnej geometrii” – stwierdzał Waldemar Baraniewski (Waldemar Baraniewski, O Figurach Jana Lebensteina, [cyt. za:] Jan Lebenstein. Demony, [red.] Grażyna Grochowiakowa, Warszawa 2005, s. 162-163). Sam artysta zaś dopowiadał: „Zawsze miałem kłopoty z naturą: moją własną, naturą innych, naturą przedmiotów. To, co maluję, wyraża moje kłopoty, czasami je oswajając. Wolałbym z pewnością być ‘szczęśliwym człowiekiem’ niż malować. Malarstwo jest związane z moimi własnymi, osobistymi problemami. Obraz jest skrótem długiej historii i jakby zaklinaniem tej historii. Dobrze jest żyć w epoce, kiedy tego rodzaju przesądy prywatne uważane są znowu za sztukę. Ale to nie jest zwykły zbieg okoliczności: problemy innych ludzi są rożne od moich, lecz natykają się oni na takie same trudności zewnętrzne”.

Jan Lebenstein, "Figura Osiowa Nr 50", 1960 r

Lata 1959-61 były niewątpliwie kluczowe w karierze artysty. W 1959 Lebenstein otrzymał Grand Prix I Biennale de Paris i choć przyznanie nagrody artyście zza żelaznej kurtyny było w dużej mierze motywowane politycznie, to bez wątpienia podtrzymało tendencję zainteresowania sztuką artystów z Europy Środkowej, która ku zaskoczeniu zachodniej krytyki, mimo swej izolacji, okazała się zaskakująco aktualna w stosunku do najnowszych zachodnich tendencji. W tym samym roku Lebenstein w ramach stypendium związanego z nagrodą przenosi się Paryża. Kontynuuje i rozwija swój cykl „Figur osiowych” zapoczątkowany jeszcze w latach 50. w Rembertowie.

Dzięki bogatej dokumentacji fotograficznej jego studia („Life” i „Time” po sukcesie paryskim kilkakrotnie wysyłały do niego fotoreporterów) wiemy dość dużo o sposobie, w jaki artysta tworzył swoje kompozycje. Lebenstein, artysta niewysoki, rozkładał zazwyczaj płótno na podłodze albo na stole. Tworzył poprzez rozprowadzanie farby na płaszczyźnie płótna, a nie poprzez kładzenie jej płasko – stąd reliefowy charakter wielu „figur”.