Sztuka Dawna. XIX wiek, Modernizm, Międzywojnie • Sesja I
10 grudnia 2020 godz. 19:00

Estymacja: 1 200 000 - 2 000 000 zł
Numer obiektu na aukcji
10

Estymacja: 1 200 000 - 2 000 000 zł

olej/płótno, 140 x 177 cm
sygnowany i datowany l.d.: 'JÓZEF CHEŁMOŃSKI | 1911'
na krośnie malarskim papierowa nalepka galeryjna, nalepki wystawowe, w tym jedna zachowana fragmentarycznie oraz ślad po kolejnej
ID: 91830
Podatki i opłaty
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 18%.
Pochodzenie
  • kolekcja Leona Franciszka Goldberg-Górskiego (1863-1937), lekarza, wojskowego i wybitnego kolekcjonera, Warszawa, do około 1927
  • Salon Abe Gutnajera, Warszawa
  • kolekcja prywatna, Warszawa
Literatura
  • Zofia Nowak, Zbiory Leona Franciszka Goldberg-Górskiego. "Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie” 1966, r. X, s. 430, nr kat. 18
  • Powrót z łąk. Fotografia obrazu Józefa Chełmońskiego, przed 1939, fotografia reprodukcyjna, Biblioteka Narodowa, Magazyn Ikonografii, nr inw. F.13101/IVA
  • Katalog wystawy dzieł sztuki Salonu dzieł Sztuki Abe Gutnajera z Warszawy, Łódź 1937, poz. 152 (jako "Dziewczyna z grabiami")
  • Katalog dzieł malarstwa polskiego. Salon sztuki i antykwarnia Abe Gutnajera, Warszawa 1930, poz. 234 (jako "Dziewczyna")
  • Przewodnik po Wystawie Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych. Wystawy obrazów Wojciecha Gersona, Józefa Chełmońskiego nr 25 (lipiec 1927), Warszawa 1927, s. 27, nr kat. 44
  • Katalog wystawy na rzecz T[owarzyst]wa Ochron. dla Dzieci W[yznania]. M[ojżeszowego], Druk. Długa 29 (Hotel Polski), Warszawa 1916, s. 2, poz. 14
  • Zofia Skorobohata-Stankiewicz, Salon, "Bluszcz" 1912, r. XLVIII, nr 5, s. 55-57
  • Salon 1911-1912. Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych w Królestwie Polskim, Warszawa 1912, nr kat. 41 (il.)
Wystawiany
  • Salon Abe Gutnajera, Warszawa, okres międzywojenny
  • Wystawa dzieł Józefa Chełmońskiego, Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie, lipiec 1927
  • Wystawa na rzecz Towarzystwa Ochrony dla Dzieci Wyznania Mojżeszowego Warszawa, styczeń-luty 1916
  • Salon 1911-1912, Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych w Królestwie Polskim, Warszawa grudzień 1911 styczeń 1912
Więcej informacji
Stworzony latem i jesienią 1911 roku „Powrót z łąk” szybko doczekał się publicznej ekspozycji, bo zaprezentowany został już w grudniu w warszawskim Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych. Pierwsza recenzentka dzieła odnotowywała: „Patryarcha naszego krajobrazu Józef Chełmoński nadesłał dwa piękne fragmenty ukochanych przez niego płaszczyzn mazowieckich, „Rzekę” oraz „Powrót z łąk”, z bardzo charakterystyczną postacią dziewczyny wiejskiej na pierwszym planie” (Zofia Skorobohata-Stankiewicz, Salon, „Bluszcz” 1912, r. XLVIII, nr 5, s. 56).

Wskazaną tutaj postać Chełmoński portretował parokrotnie w swoich późnych obrazach, m.in. w „Wieczorze na Polesiu” (1909, Muzeum Narodowe w Warszawie) oraz szkicach zachowanych w kolekcji Muzeum Narodowego w Warszawie. Stefania Wiśniewska, bo tak się nazywała, stała w się „Powrocie z łąk” główną, obok mazowieckiej przyrody, bohaterką monumentalnego płótna. Jej postać, pewnie krocząca ku widzowi „mocna” kobieta z atrybutem w postaci grabi przywodzi na myśl Thanatosy Jacka Malczewskiego nieodłączenie uzbrojone w kosy.

Przestrzeń rodzimego pejzażu dzieciństwa w dojrzałych latach Chełmoński nasączył osobistą emocją i przeczuciem Boga. Wybór skrajnych pór dnia, przesycenie kompozycji nastrojowym światłem, ekspozycja partii nieba to zabiegi znane z repertuaru środków wyrazowych malarstwa symbolistycznego, do którego Chełmoński, realista z krwi i kości, bliżej 1900 roku, chcąc nie chcąc, coraz silniej przynależał. Wizerunek chłopki na tle rozświetlonego ostatnimi promieniami zachodzącego słońca nieba może zostać odczytany w duchu symbolizmu jako zbliżanie się do kresu życia (samego artysty?) i przybliżanie się do Absolutu emanującego z krajobrazu. Do tego rodzaju interpretacji zachęca szczególnie silna w ostatnich latach pobożność (czy wręcz dewocja) malarza, a nade wszystko jego niestygnący przez całą drogę artystyczną zachwyt nad naturą.

Źródeł takiej postawy, w pewnym stopniu, należy upatrywać we wczesnym etapie nauki Chełmońskiego. Wojciech Gerson, nauczyciel rysunku w warszawskiej Klasie Rysunkowej, wykształcił rzeszę artystów i przez swoją pedagogikę pozwolił rozwinąć się największym talentom sztuki ostatnich dekad XIX i początku XX stulecia. Chełmoński był jego studentem w latach 1867-1871. W swojej pedagogice Gerson kładł nacisk na dobre technicznie opanowanie rysunku, lecz nie stosował akademickiej ortodoksji. Zachęcał do wnikliwego studiowania natury i własnych poszukiwań.

Powrót Chełmońskiego do Polski w 1888 roku zbiegł się z przemianą w twórczości jego mistrza i przyjaciela, Gersona właśnie. Poświęcony twórczości historycznej malarz wtedy podjął pierwsze próby „czystego” pejzażu, poświęcając się malowaniu widoków tatrzańskich. Jeśli współcześnie wysoko cenimy jego „Zwał skalisty w dolinie Białej Wody w Tatrach” czy „Dolina Bramki w Tatrach” Gerson, to w końcu XIX stulecia były krytykowane, a swojego obrońcę znalazły w osobie Stanisława Witkiewicza, który w kręgu warszawskiej krytyki artystycznej bronił też pierwszych „czystych” mazowieckich pejzaży Chełmońskiego (1888).

Znawca oeuvre Chełmońskiego Tadeusz Matuszczak uważa, że głównym odkryciem francuskiego okresu malarz był wynalezienie „czystego” pejzażu, w którym sztafażu nie ma (albo gra małą rolę), a mowę zyskuje sama przyroda. Z bogatej palety zjawisk nowoczesnej sztuki francuski artysta pochlebnie wyrażał się jedynie o pracach barbizończyków – „malarstwo Francuzów stoi tak wysoko, bo mają pejzażystów pracujących po polach, co daje tak korzystny efekt”, pisał w zaginionym liście do Gersona (cyt. za: Tadeusz Matuszczak, Józef Chełmoński, Kraków 2003, s. 22). W okresie paryskim nigdy nie zdobył się jednak na próbę z zakresu pejzażu czystego. Na to pozwolił sobie dopiero w zetknięciu z przyrodą rodzimą, na terenie zachodniego Mazowsza.

Malarze barbizończycy, porzucając akademickie konwencje, udali się na łono natury, do niewielkiej miejscowości Barbizon na obrzeżu lasu Fontainebleau pod Paryżem, gdzie stworzyli jedną z pierwszych w dziejach nowoczesnej sztuki kolonię artystyczną. Odrzucili akademickie brązy, pozbyli się konwencjonalnych planów przestrzennych, rozluźnili sposób budowania powierzchni obrazu, studiowali światło i barwę w naturze, chcąc prawdziwie je oddać. Tego rodzaju doktryna opisuje również w Chełmońskiego w jego kuklówieckim okresie.

„Powrót z łąk” – już w warstwie tytułu odwołuje nas do klasycznych wzorców malarstwa salonowego o tematyce wiejskiej – przede wszystkim „Powrotu żeńców z bagien pontyńskich” szwajcarskiego malarza Léopolda Roberta. Praca ta zaprezentowana na Salonie 1831 przysporzyła autorowi europejskiej sławy. Temat, jak i formuła przedstawieniowa – hieratyczna postać na tle rozświetlonego ostatnimi blaskami nieba – pozwalają porównać obraz Chełmońskiego do klasyków malarstwa École de Barbizon, na czele z Jean-François Milletem i jego „ubogim” malarstwem nasyconym religijnym przeżyciem, czy szeroko rozumianego malarstwa naturalizmu, którego najpopularniejszym przedstawicielem w II połowie XIX wieku we Francji był Jules Breton.

Prezentowana monumentalna kompozycja Chełmońskiego zdradza uśpiony dialog z europejskimi mistrzami. W późnym okresie twórczości artysta pozostał, w sposób raczej nieświadomy, innowatorem. Jego pełen namaszczenia stosunek do rodzimej natury pozwolił mu wypracować osobistą formułę syntetycznego malarstwa, poza skonwencjonalizowanymi przez profesjonalną historii sztuki nurtami przełomu wieków.