Sztuka Dawna • XIX wiek - Modernizm - Międzywojnie
4 czerwca 2020 godz. 19:00

24

Estymacja: 460 000 - 600 000 zł

olej/płótno, 87,5 x 67,6 cm
sygnowany i datowany l.d: 'JÓZEF CHEŁMOŃSKI | 1906'
na krośnie malarskim papierowa nalepka wystawowa Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie
ID: 85536
Podatki i opłaty
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 18%.
Pochodzenie
  • kolekcja prywatna, Polska
Literatura
  • – Tadeusz Matuszczak, Józef Chełmoński, Kraków 2003, s. 114 (il.)
  • – Sprawozdanie Komitetu Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie za rok 1927, Warszawa 1928, s. nlb. 36 (jako "Szkic do Kosyniera"?)
  • – Przewodnik No. 25 po wystawie Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, Wystawy obrazów Wojciecha Gersona, Józefa Chełmońskiego, Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, Warszawa 1927, s. 29, nr kat. 101 (jako jeden ze "Studjów i szkiców")
Wystawiany
  • Wystawa dzieł Józefa Chełmońskiego, Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie, lipiec 1927
Więcej informacji
Prezentowany w katalogu „Kosynier” to pochodzące z 1906 malarskie studium do płótna „Modlitwa kosynierów przed bitwą” (Muzeum Narodowe we Wrocławiu), nad którym Chełmoński wówczas pracował. Choć Józef Chełmoński rozpoznawany jest przede wszystkim poprzez swoje malarstwo pejzażowe, to jego twórczość wypełniały także kompozycje o tematyce patriotycznej, sceny z czasów Insurekcji Kościuszkowskiej i powstania styczniowego. Motyw kosynierów walczących w bitwie pod Racławicami pod dowództwem Tadeusza Kościuszki był przez artystów podejmowany już wcześniej: Artur Grottger przedstawił kosynierów na grafice „Kucie kos” z cyklu „Polonia” (1863), w 1888 Jan Matejko zaprezentował kosynierów na obrazie „Kościuszko pod Racławicami”, Juliusz Kossak oraz Jan Styka umieścili kosynierów na panoramicznym obrazie (1894), motyw ten eksploatował również na kilku swoich płótnach Michał Stachowicz. Formacja, która rozpalała wyobraźnię malarską, pojawiła się w Polsce po raz pierwszy w czasie Insurekcji Kościuszkowskiej, a pomysł jej uformowania przypisuje się Tadeuszowi Kościuszce. Powodem powołania tej grupy żołnierskiej były braki personalne w regularnej armii oraz niedostateczna ilość broni palnej – obywateli rekrutowanych z pospolitego ruszenia zaczęto uzbrajać w kosy. Podstawowym wyposażeniem kosyniera była przerobiona z kosy gospodarskiej, nabita na sztorc kosa bojowa. Początkowo kosynierzy mieli za zadanie jedynie umacniać fortyfikacje i wspierać wojsko w obronie miasta, lecz okres Insurekcji Kościuszkowskiej zmienił ich pozycję i żołnierze ci zaczęli brać czynny udział w bitwach. Zdarzeniem, które zbudowało legendę o heroicznej walce kosynierów była bitwa pod Racławicami, do której Chełmoński nawiązał w swoim studium; było to starcie wojsk polskich pod dowództwem naczelnika Tadeusza Kościuszki z wojskami rosyjskimi w 1794 pod wsią Racławice. Mimo braku doświadczenia bojowego to właśnie oddziały chłopskie odegrały w bitwie kluczową rolę, napierając na słabo bronioną rosyjską artylerię. Zwycięstwo pod Racławicami obrosło narodowym mitem, podniosło morale powstańców w 1794, a także krzepiło serca Polaków w okresie dalszych walk o niepodległość, m.in. podczas powstania listopadowego i powstania styczniowego. Józef Chełmoński ukazał kosyniera w jego historycznym stroju, czyli w czerwonej rogatywce oraz białej sukmanie spiętej pasem, w butach z cholewami. Podjęcie przez malarza motywu kosyniera nie jest jedynie próbą wpisania się w ducha epoki malarstwa patriotycznego. Wybór bohatera kompozycji można odczytywać jako szczególny rodzaj deklaracji, również artystycznej. Chełmoński w swojej twórczości kreował sugestywną wizję polskiej wsi i jej krajobrazy. Nieoficjalną „wrogość” wobec miasta uzupełniał utożsamianiem się z konwencją natury, pełną autentyzmu, poetyckiego nastroju, stylistycznej przejrzystości. Wobec takich idei pojawienie się na płótnie żołnierzy, którzy uwypuklili społeczną rolę chłopów, wydaje się spójne z credo artysty. Chełmoński rozumiał doniosłą rolę chłopów, którzy w czasie pokoju, dzięki ciężkiej pracy na roli, zaopatrują społeczeństwo w żywność niezbędną do przetrwania, a w czasie wojny bronią jej przed zewnętrznym wrogiem. Poza intelektualnym zapleczem, jakie kryje się za obrazem, istnieje również aspekt artystycznych fluktuacji, którym Chełmoński się poddawał. Na sumę jego postawy artystycznej zebrały się także studia w Monachium, teorie sztuki Wojciecha Gersona, malarstwo Juliusza Kossaka, Józefa Brandta i Maksymiliana Gierymskiego. „Kosynier” odznacza się nie tylko nastrojowym opracowaniem kolorystycznym, ale także doskonałą podwaliną warsztatową w postaci rysunku. Pojęcie istoty rysunku w procesie tworzenia dzieła sztuki Chełmoński nauczył się od swojego, jak sam mawiał, najlepszego i jedynego nauczyciela – Gersona. Skończywszy prywatny kurs w jego pracowni, Chełmoński wyniósł wiedzę, iż opracowanie rysunku jest absolutnym wymogiem dobrej kompozycji. Dzięki nauce Gersona artysta perfekcyjnie opanował malarski warsztat, który pozwalał mu przetransponować na płótno wszelki układ. Choć malarstwo Chełmońskiego to w dużej mierze harmonia walorów światła i koloru, to dziedzictwo linearności wyczuwalne jest w każdym jego dziele opartym na solidnym szkielecie konstrukcyjnym. „Kosynier” to dzieło ze schyłkowego okresu twórczości artysty, lecz dokumentuje wartości, jakim Chełmoński nasiąkł w okresie nauk u Gersona – sentymentalizm, idealizacja, ale także rodzaj teatralności i odświętności sceny. Rodzajem przełamania w stylistyce Chełmońskiego jest recepcja sztuki Juliusz Kossaka. Styczność, a wręcz fascynacja nestorem rodu malarskiego rozbudziła w Chełmońskim zainteresowanie ruchliwością przedstawianych scen. Ponadto Kossak uczulił artystę, iż koń i wieś mogą być równie ciekawym materiałem malarskim co sceny historyczne. Sztuka Kossaka wspierała Chełmońskiego w tym, co dziś uznajemy za jego malarski żywioł: dynamiczne kompozycje rodzajowej, realizm, różnorodna kolorystyka oraz reporterskie oddanie scen z życia wsi. Spuścizna Chełmońskiego to także ekscytacja Brandtowską ekspresją wyrażaną dynamicznymi układami kompozycyjnymi, silnymi skrótami perspektywicznymi, zaakcentowaniem pierwszych planów oraz żywiołowym prowadzeniem pędzla ujawniającego fakturę farby. Chełmoński wykorzystywał niczym Józef Brandt, choć w nieco subtelniejszy sposób, potęgowanie efektu iluzyjnej realności przez multiplikację w kompozycji różnego rodzaju akcesoriów. Wyraźny ślad owej subtelności odcisnął kontakt z malarstwem Maksymiliana Gierymskiego; obaj artyści z zaangażowaniem interpretowali tematykę polskich dworków i scen powstańczych. Czas, w którym powstał „Kosynier” to okres rewidowania przez Chełmońskiego pewnych wartości. Przygnieciony latami pobytu w Paryżu i działaniem głównie na rzecz gustu kolekcjonerów zdecydował się wycofać z układów zawodowych i towarzyskich na rzecz duchowych wartości życia ludzkiego. Sztuka stała się dla niego „świętą pracą”, a pejzaż, uchwycony wszak także w „Kosynierze”, przepojony religijnością i panteizmem. Na podstawie prezentowanej w katalogu pracy dostrzec można, iż artysta wczuwał się w przyrodę, pragnął uprawomocnić człowieka jako jej część. Dzieła artysty fascynowały i inspirowały twórczość następnego pokolenia malarzy, m.in. Jana Stanisławskiego, Stanisława Masłowskiego i Leona Wyczółkowskiego. Chełmoński stworzył na swych płótnach sugestywną, a wręcz modelową wizję polskiej wsi i krajobrazu, wizję nasiąkniętą romantyczną poetyką, akademickim stelażem i pozytywistyczną misją krzewienia historii.