Post-War and Contemporary Art (results)
5 December 2019 7 PM CET

Stefan Gierowski (b. 1925)
"Painting DCIX", 1990
Hammer price: 100,000 PLN
Object LOT number
318
Stefan Gierowski (b. 1925)
"Painting DCIX", 1990

Hammer price: 100,000 PLN

oil/canvas, 130 x 100 cm
signed, dated and described on the reverse: 's. gierowski | Ob. DCIX | WARSZAWA 1990'
ID: 78803
Taxes and fees
- In addition to the hammer price, the successful bidder agrees to pay us a buyer's premium on the hammer price of each lot sold. On all lots we charge 18 % of the hammer price.
- To this lot we apply 'artist's resale right' ('droit de suite') fee. Royalties are calculated using a sliding scale of percentages of the hammer price.
More information
„Nazwa ’Obraz’ opatrzona kolejnym rzymskim numerem stała się czynnikiem porządkującym jego twórczość w sposób chłodny i obiektywny, oddalającym – z definicji – możliwość spekulowania na temat pozamalarskich okoliczności powstawania dzieła. To bardzo ważny czynnik, podpowiada on bowiem coś więcej niż narzucającą się arytmetycznie kolejność tworzenia obrazów. Mówi o sposobie, w jaki artysta traktuje malarstwo. Kiedy bowiem spróbujemy ustawić obrazy wedle kolejności powstawania – okaże się, że nie bardzo do siebie ’pasują’, bo każdy należy do nieco innej ’rodziny’. Nieuważny widz mógłby nawet przypisać poszczególne płótna rożnym autorom. Bo też, istotnie, co mogą mieć ze sobą wspólnego wibrujące kolorem powierzchnie tłusto kładzionej farby i suchy rygor geometrii, rozgrywające się między bielą a czernią, albo czernią i szarością? Co ma wspólnego migotliwa połać barwnego płótna z cienką białą linią ’wyrysowaną’ na matowej, jednorodnej płaszczyźnie? Te i podobne pytania zdają się jednak nie zakłócać ani spokoju ani poczucia tożsamości artysty. Skoro tak jest – widocznie jest to potrzebne malarstwu. Malarstwu, nie malarzowi. Samo malarstwo traktuje bowiem wciąż o tym samym. O świetle. O napięciach, jakie z niego wynikają. O sposobach niwelowania tych napięć. O wewnętrznej przestrzeni obrazu. O dyscyplinie w sposobie jej organizowania. I – wreszcie – o nieskończonej liczbie odcieni i zestawień. Oraz o tym, jak w obrębie ramy pogodzić te wszystkie elementy tak, by tworzyły całość (Anda Rottenberg, Ćwiczenie czyni mistrza, [w:] Stefan Gierowski. Katalog wystawy, Galeria Zachęta, 09.2000, Warszawa 2000, s. nlb.). Autonomicznie potraktowany kolor od lat 70. pełni w pracach Gierowskiego rolę prymarną, szczególnie w okresach, kiedy powracał do barw intensywnych, nasyconych, badał wzajemne ich relacje i siłę oddziaływania. Prezentowane płótno stanowi przykład pracy z czasu, kiedy fascynacja kolorem objawiła się w obrazach Gierowskiego bodaj najpełniej. Prace z początku lat 90. charakteryzują bowiem kontrastowe zestawienia jaskrawych barw, farby rozkłada artysta niekiedy gładko, innym razem z malarskim rozmachem. W „Obrazie DCIX” zastosował pointylistyczną metodę nanoszenia poszczególnych odcieni, potęgując tym samym siłę czystego koloru. Światło w kompozycji zajmuje centralną pozycję, kierunek jego emanacji wytyczają biegnące prostopadle do bocznych krawędzi paski koloru, które poza własnym walorem oddziaływania barwą i światłem, zamykają w określone perspektywą zbieżną granice przestrzeni obrazu. Gierowski realizował kompozycje w duchu „abstrakcji autonomicznej”, w której największy nacisk kładł na nową definicję obrazu, który pozbawiony był jakichkolwiek znaczeń nadawanych mu przez artystę – poza tymi, jakie niósł ze sobą sam kolor oraz relacje światła i przestrzeni. Formułę malarstwa abstrakcyjnego Stefan Gierowski rozwija konsekwentnie od połowy lat 50. Wywodzący się z tradycji kapistowskiej artysta z jednej strony kontynuował refleksję kolorystyczną, z drugiej, odrzucając wartości figuratywne, stanął do niej w otwartej opozycji. „Decyzja nie wynikała z reakcji przeciw socrealizmowi, ani z niechęci do figuracji. Był to akt woli, płynący ze świadomości ograniczenia słów, języków, zdań, z wewnętrznego przekonania o możliwości porozumienia się obrazami. Było to poszukiwanie i znajdowanie właściwego obrazu. Wspomnienie wyboru ścieżki przez malarstwo abstrakcyjne przypomina mi wahanie między skupieniem się na sobie, a uważnością zewnętrzną” – mówił. (Dorota Folga-Januszewska, Myśleć obrazami. Rozmowa ze Stefanem Gierowskim, Lublin 2013, s. 11). Połowa lat 50. to szczególny moment dziejowy dla polskiej sztuki – czas powrotu do względnej swobody artystycznej i konstytuowania się nurtów awangardowych. W środowisku warszawskim ogniwem spajającym młodych twórców był Klub Krzywego Koła (1955-62) i prowadzona przez Mariana Bogusza Galeria Krzywe Koło – jedyna w tym czasie galeria sztuki nowoczesnej promująca nowe rozwiązania formalne i ideowe. Nową sztukę popularyzowano poprzez często zmieniające się ekspozycje i towarzyszące im wydawnictwa ze wklejonymi oryginalnymi pracami takich twórców jak m.in. Jerzy Tchorzewski, Alina Szapocznikow, Jan Tarasin, Henryk Stażewski, Urszula Broll, Teresa Tyszkiewicz czy Stanisław Fijałkowski. Szczególną zaś rolę wśród kształtujących się wówczas nurtów sztuki i wynikających z nich indywidualności artystycznych odegrała osobowość Stefana Gierowskiego, który współpracował z galerią w latach 1957-61. Jako zasadniczy aksjomat w twórczości Stefana Gierowskiego pojawia się wówczas zagadnienie światła, które zgłębiał przez kolejne dekady. Zainteresowanie tą problematyką ujawnia się już w najwcześniejszym okresie, w pełni realizuje się w płótnach z początku lat 50. Gierowski niemal całkowicie odrzuca wówczas kolor na rzecz monochromatycznych kompozycji utrzymanych w szarych tonacjach, główny akcent kładąc na wydobycie z obrazu wewnętrznego blasku. Kolejne lata przynoszą radykalne zmiany kolorystycznej formuły, jednak płótna nie tracą nigdy waloru wewnętrznej emanacji. Światło bowiem według artysty: „jest treścią malarstwa, ono stanowi o jego wyjątkowości i tajemnicy warsztatu wielkich mistrzów. (…) Nie mam na myśli iluzyjnego malowania światła, lecz światło, które emanuje w prawdziwych obrazach z ich materii malarskiej, łącząc w niewytłumaczalny sposób pierwiastek fizyczny z duchowym (…). Z moich obserwacji podczas malowania wynika, że w zależności od gęstości materii malarskiej barwa zyskuje świetlistość. Określenie ‘świetlistość’ jest czymś bardzo umownym – stosuję tę nazwę na własny użytek. Kiedy kolor nabiera powietrza, nabiera równocześnie jasności, ale nie tylko – także właśnie świetlistości. I poprzez to natężenie świetlistości barwa zaczyna odgrywać ważną rolę w zobaczeniu obrazu i zrozumieniu go”.