Post-War and Contemporary Art. Op-art and geometric abstraction (results)
29 November 2018 7 PM CET

Hammer price: 2,400,000 PLN
LOT number
105

Hammer price: 2,400,000 PLN

oil/canvas, 140 x 140 cm
signed, dated and described on the reverse: 'FANGOR | M 72 1969 | 56 x 56”'
on the reverse paper label from Galerie Chalette in New York
ID: 65617
Taxes and fees
- In addition to the hammer price, the successful bidder agrees to pay us a buyer's premium on the hammer price of each lot sold. On all lots we charge 18 % of the hammer price.
- To this lot we apply 'artist's resale right' ('droit de suite') fee. Royalties are calculated using a sliding scale of percentages of the hammer price.
Provenance
  • Galerie Chalette, New York
  • private collection, USA
  • Christie’s New York, 1990
  • The Wojciech Fibak Collection, Monte Carlo
  • private collection, Warsaw
More information
Nowojorska Galeria Chalette, z której pochodzi „M 72”, odegrała znaczącą rolę w rozwoju sztuki op-artu, na przełomie lat 50. i 60. reprezentując artystów tego nurtu, na czele z Victorem Vasarely’m. Galeria prowadzona przez Artura Lejwę wraz z żoną Madeleine pomogła również w organizacji wystawy w Muzeum Guggenheima. Wojciech Fangor w rozmowie z Martą Gnyp w 2014 roku wspominał: „Lejwa sprzedawał bardzo dużo [moich obrazów]. Cena za jeden obraz to było 1 500 dolarów, z czego ja dostawałem połowę. Miałem dobre życie dzięki swojej sztuce: pomiędzy 1966 i 1973, Lejwa sprzedał ponad 100 moich obrazów. Pomógł mi również zorganizować moją wystawę w Guggenheim Museum w 1970 roku. To dalej robi wielkie wrażenie w Polsce, ponieważ jestem jedynym polskim artystą, który miał tam solową wystawę”. Wojciech Fangor współpracował z Chalette przez 5 lat, gdzie miał coroczne wystawy. Prezentowany obraz został sprzedany przez galerię prywatnemu kolekcjonerowi zamieszkałemu w Scarsdale w stanie Nowy Jork w 1970. Na dowód zachowała się faktura sprzedaży, która przechowywana jest wraz z całym archiwum Galerie Chalette w Smithsonian Institution w Waszyngtonie. O Arturze Lejwie po latach Wojciech Fangor wypowiadał się bardzo ciepło: „Lejwa był outsiderem wśród amerykańskich marszandów. Wystąpił nawet z ich związku zawodowego. Uważał, że są nieuczciwi, bo manipulują cenami. Z dnia na dzień, jak np. Leo Castelli, podbijają ceny o dziesiątki lub setki tysięcy. Lejwa był konserwatystą. Uważał, że nie cena rodzi jakość dzieła sztuki. Wolał podwyższać ceny powolutku, lecz systematycznie. Była to metoda bezpieczniejsza dla inwestorów i kolekcjonerów. Współpracował z Kahnweilerem, który postępował podobnie. Ten ich styl handlu nie pasował do czasów. Z tym swoim kultem etyki zawodowej obydwaj byli jak zabytki. Tamte czasy etykę miały gdzieś. (...) Lejwa znał wpływowych dziennikarzy. Po wystawie u niego czołowy krytyk ’New York Timesa’ John Canday poświęcił mi kolumnę gazety. U Guggenheima stale są czasowe wystawy. Natomiast całostronicowy tekst w ’NYT’ to rzadkość. Opieka wpływowego marszanda ma pierwszorzędne znaczenie dla malarza, szczególnie początkującego” (cyt. za: Wojciech Fangor czyli sztuka dla milionów, „Parkiet”, 25.12.2017). Dla głównych twórców op-artu, takich jak Victor Vasarely, Richard Anuszkiewicz, Tadasky czy Briget Riley, głównym środkiem ekspresji była sama powierzchnia płótna. Niezależnie od filozoficznego zaplecza, tym, co wyrażało artystyczny zamysł malarzy op-artu była geometria i kolor. Dla Fangora, głównym środkiem wyrazu nie było płótno, lecz przestrzeń otaczająca widza, budowana w relacji pomiędzy formą, kolorem i światłem. To trudne do wyobrażenia stwierdzenie nabiera sensu, kiedy staniemy przed jednym z obrazów Wojciecha Fangora. Dynamika przestrzenna prac Fangora odbywa się gdzieś pomiędzy widzem, a powierzchnią płótna. Próba skupienia się na rozmytych, płynnych kompozycjach powoduje złudzenie wibrowania, czy też uprzestrzennienia się kompozycji. Iluzjonistyczny obraz, zbudowany na kanwie intensywnych barw i iluzjonistycznych kształtów, jest efektem kontrolowania procesu percepcji.