Old Masters, 19th Century and Modern Art (results)
4 June 2020 7 PM CET

Hammer price: 440,000 PLN
LOT number
9

Hammer price: 440,000 PLN

oil/canvas, 255 x 305 cm
signed and dated lower right: 'W. Szymanowski | 1895'
another historical titles: "Skwar", "W słońcu"
ID: 85191
Taxes and fees
- In addition to the hammer price, the successful bidder agrees to pay us a buyer's premium on the hammer price of each lot sold. On all lots we charge 18 % of the hammer price.
Provenance
  • dr Frąckiewicz, Kraków (purchased directly form the artist circa 1920)
  • A.Mitka, Kraków (purchased 1938)
  • kolekcja prywatna, Polska (purchased directly form the A. Mitka's heirs 2019)
Literature
  • Hanna Kotkowska-Bareja, Wacław Szymanowski 1859-1930, exhibition catalogue, National Museum in Warsaw, Warszawa 1981, p. 9-10, 51, cat. no. II/67 (Lost paintings)
  • Janina Wiercińska, Katalog prac wystawionych w Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie w latach 1860-1914, Wrocław [et al.] 1969, p. 372
  • Magdalena Płażewska, Warszawski Salon Aleksandra Krywulta (1880-1906), „Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie” 1966, v. 10, p. 409
  • Tadeusz Dobrowolski, Nowoczesne malarstwo polskie, v. 2, Wrocław-Kraków 1960, p. 188
  • K., Wystawa dzieł Szymanowskiego w Muzeum wielkopolskiem, „Kurier Warszawski” 1920, no. 155, p. 7
  • Wystawa zbiorowa rzeźb i obrazów Wacława Szymanowskiego, Muzeum Wielkopolskie, Poznań, no. 37
  • Emmanuel Świeykowski, Pamiętnik Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych 1854-1904. 50 lat działalności dla Ojczystej Sztuki, Kraków 1905, p. 162, 536
  • „Biesiada Literacka” 1903, no. 23, p. 457 (ill.)
  • Kazimierz Broniewski, Ze sztuki. Wystawa Wacława
  • Szymanowskiego, „Kurjer Warszawski” 1903, no. 157, p. 2-4
  • Henryk Piątkowski , Wacław Szymanowski i jego wystawa, „Wędrowiec” 1903, no. 23, p. 448-449
  • Eligiusz Niewiadomski, Z wystawy , „Tygodnik Ilustrowany” 1903, no. 22, p. 422-424
  • Internationale Kunst-Ausstellung Berlin 1896. Zur Feier des 200 jaehrigen Bestehens der koenigliche Akademie der Kuenste. Nachtrag II, exhibition catalogue, Berlin 1896, no. 3910, p. 243
  • Obrazy Wacława Szymanowskiego, „Biesiada Literacka” 1896, no. 9, p. 133, 137 (ill.)
  • J.M.R., Z warszawskich salonów artystycznych, „Tygodnik Ilustrowany” 1896, no. 9, p. 174
  • Kronika Powszechna. Ze sztuki, „Tygodnik Ilustrowany” 1896, no. 1, p. 11, no. 5, p. 97, no. 8, p. 158
  • Z wystawy obrazów, „Czas” 1895, no. 281, p. 3
  • Jan Zgoda, Ze sztuki, „Tydzień” (supplement to „Kurier Lwowski”) 1895, no. 45, p. 355-356
  • W.K., Na Champs – Elysees. Salon 1895, „Tygodnik Ilustrowany” 1895, no. 19, p. 302
  • Catalogue Illustré de Peinture et Sculpture. Salon de 1895, Paris 1895, p. 3/10 (46)
Exhibited
  • Wystawa zbiorowa rzeźb i obrazów Wacława Szymanowskiego, Greater Poland Museum, Poznań, May-June 1920
  • Wystawa dzieł Wacława Szymanowskiego, Society for Encouragement of Fine Arts, Warsaw, May 1903
  • Internationale Kunst-Ausstellung, Berlin, May-June 1896
  • Aleksander Krywult Art Salon, Warsaw, January-February 1896
  • Wystawa obrazów Wacława Szymanowskiego, Society of Friends of Fine Arts, December 1895
  • Wystawa czterech obrazów, Klub Pocztowy, Lviv, October-November 1895
  • Salon de 1895, Palais des Champs Élysées, Paris, May 1895
More information
„Szczęśliwa godzina” sztuki polskiej wg Marii Poprzęckiej to okres około 1900 roku, normatywnie określany Młodą Polską, gdy w nieznany wcześniej sposób gęstnieje na ziemiach polskich problematyka artystyczna. Postmatejkowskie pokolenie tworzy formację artystyczną, która ostentacyjnie manifestuje swą „młodość” i nowoczesność. Ich twórczość nie jest jednak jednorodna, a wielu przypadkach antynomiczna – urzeczeni młodością paradoksalne zwracają się ku historii; malowane przez nich witalistyczne wschody słońca mieszają się z dekadenckimi zachodami (zobacz: Maria Poprzęcka, Sztuka około 1900 w Europie Środkowej. Centra i prowincje artystyczne. Materiały międzynarodowej konferencji zorganizowanej w dniach 20-24 października 1994, Kraków 1997, s. 41-50). Polifoniczność sztuki polskiego modernizmu stanowiła dla jej historiografów istotną przeszkodę w jej kategoryzowaniu. W kanonicznym tekście z tego zakresu, w „Modernizmie” Wiesława Juszczaka (1977, 2004) sztuka okresu 1890-1914 była postrzegana nie jako nowe otwarcie, lecz jako rekapitulacja XIX-wiecznych tendencji artystycznych i kulturowych. Poprzęcka zauważyła, że sztuka tego czasu posiada swój żelazny kanon, który rzadko ulega rozluźnieniu.

Szymanowski, współcześnie sytuowany w kanonie rzeźby obok Konstantego Laszczki czy Xawerego Dunikowskiego, rzeźbiarzy doby modernizmu jest jednak twórcą peryferyjnym. Rozpoznawalny jedynie jako autor pomnika Fryderyka Chopina w Warszawie (1909-1926), Szymanowski zyskał ogromną popularność już w drugiej połowie lat 80. XIX wieku jako malarz. Jego dzieło malarskie ciekawie dialoguje z powstającą od lat 90. „nową sztuką”. Droga edukacji artystycznej Szymanowskiego wiodła przez najważniejsze centra artystyczne swojej doby. Początkowo studiował w Klasie Rysunkowej u Wojciecha Gersona w Warszawie. W latach 1875-79 kształcił się w paryskiej pracowni rzeźbiarza Cypriana Godebskiego oraz w latach 1879-80 w École des Beaux-Arts u rzeźbiarza Eugène’a Delaplanche’a. W latach 1880-83 przebywał w Monachium, studiując w tamtejszej Akademii u węgierskiego malarza Gyula Benczúra.

Monografistka artysty, Hanna Kotkowska-Bareja odnotowuje: „Malarstwo Szymanowskiego chronologicznie i stylistycznie wcześniejsze od rzeźby powstało w okresie polskiego modernizmu i zawiera szereg cech dla niego charakterystycznych, ale sądzę, że zawiera takie, które obraz wczesnego modernizmu wzbogacają o kilka rysów nowych. ‘W samej tematyce dokonało się przesunięcie od rodzajowych motywów z życia codziennego do tematów przenikniętych ideami, czysto symbolicznych. Artyści coraz dalej odchodzili od natury jako bezpośredniego modelu; przekształcając i interpretując ją od nowa na najrozmaitsze sposoby’ pisał o malarstwie lat 80-tych S. Tschudi-Madsen. To przesunięcie daje się u Szymanowskiego obserwować bardzo wyraźnie. Po scenach rodzajowych – warszawskich i monachijskich, na kilka lat zajęła go huculska ludowość i od niej zaczęło się narastanie idei, przemiana celów twórczości” (Wacław Szymanowski 1859-1930. Malarstwo, rzeźba, katalog opracowała Hanna Kotkowska-Bareja, Warszawa 1981, s. 11).

Szymanowski, przebywający swego czasu w Monachium i Paryżu, otwarty był na impulsy sztuki naturalizmu, która propagowała odejście od klasycznej, akademickiej tematyki i zwrot ku ludowej rodzajowości. W II połowie XIX stulecia najpopularniejszymi malarzami tej tendencji byli Jules Breton i Jules Bastien-Lepage. Przesunięcie środka ciężkości na obrazowanie natury dokonało się w malarstwie Barbizończyków, potem impresjonistów. W latach 80. Teodor Axentowicz jako pierwszy zwrócił się ku folklorowi huculskiemu. Około 1890 roku Józef Chełmoński, Józef Pankiewicz i Władysław Podkowiński wprowadzili do sztuki polskiej nowy rodzaj malarstwo pejzażowego inspirowany dokonaniami francuskich plenerystów. Osobiście odczute obrazy natury i symbolcizne wizerunki jej związku z człowiekiem stały się coraz częstszym tematem dzieła Młodopolan. Aleksander Gierymski, malarz zafascynowany problematyką światła i koloru, stworzył unikalne, quasi-akademickie dzieło „Trumna chłopska” – symboliczne przedstawienie chłopskiej żałoby i nieuniknioności przemijania. W ważnym młodopolskim manifeście, artykule „Intensywizm” („Głos” 1897, nr krytyk Cezary Jellenta zauważa kryzysy ilustracyjności w malarstwie swoich czasów. Tworzenie wg krytyka nie może być „niewolniczym” naśladowaniem natury w kategoriach mimetyzmu, lecz „wypowiedzeniem się”, ekspresją, wyrazem. Jego wczesno-ekspresjonistyczna teoria otwarta była na istnienie „duszy” natury, jak również wyrażanie się „ducha” artysty poprzez dzieło.

„Upał” Szymanowskiego można śmiało sytuować w dyskursie „intensywizmu”. Artysta stworzył dużych rozmiarów, popisową kompozycję, której przyczynkiem stała się prozaiczna scena rodzajowa. Chłop przemierza śródpolną ścieżkę, otoczoną dojrzewającymi łanami zboża. Właściwym tematem tego monumentalnego dzieła jest jednak natura z jej „psychicznym” wyrazem. Podobne malarskie zadanie, przedstawienie upału, zrealizował nieco później Wojciech Weiss (Upał, 1898, depozyt w Muzeum Narodowym w Krakowie). Artysta wibrowanie światła na łodygach zboża starał się wyrazić nowoczesną techniką malarską. Zastosował nasycone barwy i soczyste impasty farby, wchodząc w dialog z malarstwem impresjonistów, które poznał podczas pobytów w Paryżu. Ekspozycja mężczyzny na intensywne światło słoneczne i wysoką temperaturę wskazuje na nieodłączny związek człowieka z naturą i, czasem, jej niszczycielski charakter. Wybór tego rodzaju fenomenu przyrody – upału – wiąże się z młodopolskim przeświadczeniem o panpsychicznym konstrukcie natury – prześwitywaniu przez nią absolutu. Ludzka postać w pasowym pejzażu stanowi tutaj rodzaj axis mundi – osi świata – w której zawarte jest sacrum.

Szymanowski wykonał „Upał” jako część swojej malarskiej serii, do której należą prace takie jak „Kłótnia Hucułów”, „Sielanka”, „Modlitwa”, „Tkacz” i „Wiatr”. Kotkowska-Bareja uważała, że tego rodzaju rodzajowe obrazy akademickich rozmiarów miały stanowić „manifestację przeciwko malowaniu dla mieszczańskich salonów” (Wacława Szymanowski 1859-1930…, dz. cyt., s. 9). Wydaje się, że „Upał” miał być dziełem przeobrażonego akademizmu – w Polsce praktycznie jeszcze nieobecnego – praktykowanego jednak we Francji i innych krajach – a więc wielkoformatowego malarstwa, które bierze na warsztat wątki ludowe – niegdyś nisko sytuowane w hierarchii tematów. Szymanowski wysłał obraz na salon paryski w 1895 roku i do Berlina w 1896 roku. Wielokrotnie komentowane i wystawiane w epoce przełomowe dzieło polskiego modernizmu, obecnie eksponowane jest po raz pierwszy od 100 lat.