École de Paris (results)
7 May 2020 7 PM CET

Hammer price: 700,000 PLN
LOT number
8

Hammer price: 700,000 PLN

oil/canvas, 147 x 97 cm
signed upper right: 'Muter'
signed on the reverse: 'Muter' and paper inventory label inscribed by fountain pen: 'Maryja | Mela Muter | Matka (Maternité) | No 80 P (...)'

?
This lot has been imported from outside the EU and placed under Temporary Admission regime. Import VAT is payable at 8% on the hammer price.

ID: 82603
Taxes and fees
- In addition to the hammer price, the successful bidder agrees to pay us a buyer's premium on the hammer price of each lot sold. On all lots we charge 18 % of the hammer price.
- To this lot we apply 'artist's resale right' ('droit de suite') fee. Royalties are calculated using a sliding scale of percentages of the hammer price.
Provenance
  • artist's legacy
  • Galerie Gmurzynska, Cologne
  • private collection, Europe
Literature
  • Mela Muter 1876-1967. Retrospektiv-Ausstellung, exhibition catalogue, Galerie Gmurzynska, Cologne, Köln 1967, cat. no. 44 (ill.; as "Mutter mit Baby")
  • Jean-Daniel Maublanc, Un Grande Peintre de la Figure: Mela Muter, in: "Pro Medico" 1938, v. 15, no. 2, p. 55 (ill.)
Exhibited
  • Mela Muter 1876-1967. Retrospektiv-Ausstellung, Galerie Gmurzynska, Cologne, 21st October 1st December 1967
More information
Mela Muter należała do pierwszych profesjonalnych artystek w dziejach sztuki polskiej. Jej wyjazd do Paryża w 1901 roku stanowi ważną cezurę w dziejach polskiej kolonii artystycznej nad Sekwaną – była pierwszą z heroin międzynarodowej bohemy artystycznej, która wykształciła się na lewym brzegu Sekwany z początkiem XX stulecia. Od 1899 roku kształciła się w ramach kursów rysunkowych prowadzonych przez malarza Miłosza Kotarbińskiego w Warszawie. Wczesna twórczość Muter wiąże się z nurtem symbolizmu, popularnym w sztuce polskiej przełomu wieków. Wyjazd do Paryża w 1901 roku pozwolił jej zaznajomić się z najbardziej nowoczesnymi dokonaniami sztuki tamtych czasów. Od 1905 roku regularnie wyjeżdżała do Bretanii. Inspiracja surowym pejzażem wybrzeża i tajemniczym folklorem Bretończyków wpłynęły na zwrot sztuki artystki ku antynaturalistycznym formom. W 1908 roku odwiedziła Florencję, a na przełomie 1910 i 1911 wyjechała do Barcelony, gdzie w Galerie Dalmau odbyła się jej wystawa indywidualna. Od tego czasu parokrotnie odwiedzała Hiszpanię. Po I wojnie światowej regularnie bywała w Collioure (1921-26) oraz na czas II wojny światowej zamieszkała w Awinionie. Pejzaż południa inspirował malarkę: światło Śródziemnomorza pozwalało uchwycić jej konkret przedmiotów i jednocześnie uprościć, ale i zintensyfikować paletę. Od drugiej dekady XX wieku stała się uznaną portrecistką. Tworzyła artystyczną bohemę, a do jej bliskich znajomych należeli najwybitniejsi intelektualiści i twórcy epoki. Na lata 20. XX wieku przypada największy sukces malarki. Wielokrotnie wystawiała w kraju i za granicą. Jedną z ważniejszych ekspozycji była wystawa zbiorowa w galerii Au Sacre du Printemps, należącej do polskiego marszanda Jana Śliwińskiego (1925). Obok dzieł Muter znalazły się tam prace wielu wybitnych twórców – Pabla Picassa, Julesa Pascina, Józefa Pankiewicza, Leopolda Gottlieba, Eugeniusza Zaka, Mojżesza Kislinga czy Romana Kramsztyka. W ostatnich latach życia autorka miała wystawy indywidualne, m.in. w Galerie Gmurzynska w Kolonii w 1965 roku, w Galerie Jean-Claude Bellier w 1966 w Paryżu oraz w Hammer Gallery w Nowym Jorku w styczniu 1967. Kilka miesięcy po nowojorskiej wystawie artystka zmarła w Paryżu. Prezentowane „Macierzyństwo” eksponowane było właśnie w Kolonii na pierwszej pośmiertnej wystawie malarki w 1967 roku. Obydwie wystawy w Galerie Gmurzynska pozwoliły wprowadzić twórczość Meli Muter na międzynarodową scenę galeryjną. Temat macierzyństwa powracał w dziele malarki wielokrotnie. Jego kariera rozpoczyna się wraz z bretońskim epizodem autorki i kompozycją „Smutny kraj” (1906, kolekcja prywatna). Niejednokrotnie Muter podkreślała w wizerunkach matki i dziecka mizerabilistyczny wyraz ich egzystencji. Niezależnie od tego często eksponowała czułość pomiędzy nimi. Malarstwo o takiej tematyce prawdopodobnie było dla niej sposobem kompensacji problemów rodzinnych. Za mąż wyszła w 1899 roku za znacznie starszego krytyka sztuki i działacza socjalistycznego, Michała Mutermilcha. Ich syn Andrzej urodził się rok później. W trakcie Wielkiej Wojny wyjechał z matką do Szwajcarii, gdzie wykryto u niego gruźlicę kości. Pod koniec wojny Muter poznała kolegę syna, socjalistycznego polityka Raymonda Lefebvre’a. Ich znajomość przerodziła się w drugą miłość życia artystki. W kolejnych latach Lefebvre zmuszony był parokrotnie wyjeżdżać na leczenie. Muter opiekowała się nim jak własnym synem, u którego choroba postępowała w równym tempie. Ze swoim mężem rozwiodła się w oficjalnie w 1919 roku, chcąc związać się z Raymondem. Ten jako delegat partii socjalistycznej we Francji wyjechał w 1920 roku na kongres III Międzynarodówki w Moskwie. Z Rosji nigdy nie powrócił: statek, którym płynął, zatonął na Morzu Białym w pobliżu Murmańska, być może na skutek sabotażu. Muter próbowała ukoić żal spowodowany śmiercią ukochanego, poświęcając się dobroczynności. W 1923 roku dokonała konwersji na katolicyzm, a tematyka chrześcijańska coraz częściej pojawiała się w jej dziele. W 1924 roku seria dramatycznych wydarzeń w jej życiu znajduje fatalny finał: 24-letni syn Andrzej zmarł nagle podczas kąpieli. 48-letnia wówczas artystka w kolejnych latach poświęciła się intensywnej pracy. Prezentowane „Macierzyństwo” powstało w szczytowym okresie przedwojennego epizodu twórczości Muter. Kompozycyjnie odpowiada nieco mniejszemu obrazowi z sceną bretońską na odwrociu, wystawionemu również w Galerie Gmurzynska w 1967 (obecnie kolekcja prywatna, w sprzedaży aukcyjnej w 2017). Wpisanie postaci w niszę architektoniczną oraz dywizjonistyczny i impastowy sposób opracowania tkanki malarskiej zbliża prezentowaną kompozycję do „Macierzyństwa” z kolekcji Bolesława i Liny Nawrockich (1909, obecnie Muzeum Uniwersyteckie w Toruniu). Łączy je stanowcze użycie czarnego konturu, przypisywane wpływowi malarstwa Władysława Ślewińskiego. Wszystkie kompozycje przedstawiające matki z dzieckiem oparte są o wrażenia Muter doznane w Bretanii. Tam przyglądała się ubogim matkom, których fizjonomia zdradzała trudy życia (jak w „Starej Bretonce z dzieckiem, 1911, kolekcja Bolesława i Liny Nawrockich). Powstałe w 1913 „Macierzyństwo” należy wiązać, za sprawą pogodnego charakteru i rozświetlonej palety barwnej, z pobytem malarki w Kraju Basków. Zatrzymała się w porcie rybackim z Ondarroa, gdzie portretowała lokalny pejzaż (m.in. „Dachy w Ondarroa, około 1913-13, kolekcja Bolesława i Liny Nawrockich) oraz mieszkańców (np. „Dziewczyna z dzbanem”, 1913, tamże). W tle obrazu „Katalończyk” (1914, tamże) widoczne są kobiety z dziećmi ujęte w analogicznej dla prezentowanego „Macierzyństwa” zamkniętej łukiem arkadce. Dr Bolesław Nawrocki uznał pobyt w Kraju Basków czas za „jeden z najlepszych i najpłodniejszych okresów w twórczości artystki”. Biel i błękit to dwie dominujące barwy prezentowanej kompozycji, dzięki którym artystka zawarła symboliczne odniesienie do postaci Maryi. Wczesne macierzyństwa Muter wchodzą w dialog z dziełami dawnych mistrzów sztuki europejskiej. Hieratyczna postać matki ujęta w architektonicznej arkadzie odwołuje wprost do nowożytnych wizerunków Matki Bożej. Bogaty w detal strój kobiety, koszula i spódnica, przywodzą na myśl naturalistyczne wizerunki tkanin obecne w twórczości mistrzów niderlandzkich, wkraczających do kanonu akademickiej i muzealnej historii sztuki właśnie na początku XX stulecia. „Bezczasowy” obraz matki z dzieckiem aktualizowany jest tutaj przez nowoczesny dodatek – butelkę z gumowym smoczkiem. Rozegranie tej dużych rozmiarów kompozycji połaciami intensywnych barw oraz, szczególnie w partii stroju i karnacji, mocnych impastów wskazuje na artystyczne inspiracje Muter: przede wszystkim w twórczości Vincenta van Gogha i Paula Gauguina. Śladem tych malarzy artystka używała barwy w sposób „sugestywny’, tworząc z wyobrażanych przedmiotów i postaci symbole. Impastowość płócien Muter ma szczególny charakter. Malarka, nakładając plamy intensywnych barw tzw. suchym pędzlem, nie mieszała ich, pozostawiając niezamalowane podobrazie między połaciami kolory. Wybitny krytyk międzywojenny – Mieczysław Sterling, pisząc pod koniec lat 20. o malarstwie Meli Muter, zwrócił uwagę na chropowate płaszczyzny farby i charakterystyczną dla niej fakturę „zdobytą latami ciężkiej pracy” (Mieczysław Sterling, Z paryskich pracowni. August Zamoyski – Mela Muter, „Głos Prawdy” 1929, nr 6, s. 3). W dziełach Muter uderza wrażenie, że przedstawieni ludzie i będąca tłem ściana zbudowani są z tej samej malarskiej materii. Całe płótno usiane jest niewielkimi gruzełkami, które razem z szorstko wyglądającą, chropowatą farbą, potęgują wrażenie bezpośredniości widzenia. „Technika jej wydawała mi się dość szczególna – zauważał krytyk Roger Rey – Między jednym dotknięciem a drugim rozciągała się przestrzeń surowego płótna, która mogła być wypełniona przez nieuchronne zmiany. Wobec tego po co ją było wypełniać? Dlaczego nie pozostawić troskę wypełniania tej pustej przestrzeni automatyzmowi rozumu? (….) Technika ta, trzeba stwierdzić, nie ma nic wspólnego z dywizjonizmem Seurata, Signaca czy też Grossa. Pozwala ona natomiast Meli Muter tworzyć obrazy niezwykle silne w wyrazie, skoro są na nich zaznaczone same, choćby tylko drobne akcenty” (Roger Rey, Mela Muter, „Art et Decoration” 1927, nr 303, s. 65 – tłum. Bolesław Nawrocki). Sterling, pisząc o portretach malowanych przez Muter, wskazywał na „bezwzględność prawdy”, którą umiała dojrzeć u swoich modeli (op. cit., s. 3). Artystka, malując macierzyństwa, nie usiłowała przedstawiać bezwzględnej radości życia. Raczej próbowała rzetelnie sportretować człowieka – matkę i jej dziecko, bezwzględnie poszukując prawdy. Paradoksalnie ta „bezwzględność” była związana ze współczuciem i empatią. Opisując portretowanie starej kobiety Muter wspominała: „(…) stara wieśniaczka, o rysach jakby wyrzeźbionych, wyrytych przez ból. Nie znałam jej życia lecz spoglądając na tę twarz wyniszczoną przez łzy nie mogłam powstrzymać się, by nie powtarzać w głębi duszy – ‘oto dojrzały owoc boleści’. I gdy tak powtarzałam w myślach te słowa przez cały czas malowania, głuche cierpienie rodzące się we mnie stawało się tłem mojej pracy. Być może właśnie dzięki temu cierpieniu udało się stworzyć jedną z moich pierwszych prac malarskich” (Kolekcja Bolesława i Liny Nawrockich. Mela Muter 1876-1967, Warszawa 1994, s. 32-33). Charakterystyczna koncepcja obrazu – malarka wskazuje, że do stworzenia dzieła sztuki potrzebny jest nie tylko warsztat malarski i temat, ale również autentyczne przeżycie tworzącego.