Post-War and Contemporary Art (results)
7 December 2017 7 PM CET

* Bid price: 90,000 PLN
LOT number
23

* Bid price: 90,000 PLN

acrylic on canvas, 190 x 130 cm
signed and dated on the reverse: 'L.Tarasewicz 2001' and accession number: ‘ZR-4131-6-D.p./2001 poz. 5’
Presented work was made by Leon Tarasewicz in 2001 in his studio in Walily. He created the whole series of the works especially for an individual exhibition in Gary Tatintsian Gallery in New York. Tarasewicz showed there a new series of canvases covered with colourfull stripes, which were alluding to the earlier series painted in 1993, this time Tarasewicz used more intense and contrasting colourp. In the gallery he did also an enviroment - he fullfilled the space with a walls covered with a stripes which were changing a colour depend on the ankle of view.
ID: 52453
Taxes and fees
- In addition to the hammer price, the successful bidder agrees to pay us a buyer's premium on the hammer price of each lot sold. On all lots we charge 18 % of the hammer price.
- To this lot we apply 'artist's resale right' ('droit de suite') fee. Royalties are calculated using a sliding scale of percentages of the hammer price.
Provenance
  • Gary Tatintsian Gallery, New York, USA (artist's deposite)
  • private collection, Paris
Literature
  • Jola Gola, Leon Tarasewicz, Warszawa 2007, p. 140 and 323 (ill.)
Exhibited
  • "Paintings and Installation", New York, USA, 23.02-14.04.2001
More information
"Na zdjęciu z sylwestra '83, w siedzibie Bractwa Prawosławnego, Leon Tarasewicz stoi pod reprodukcją Boskiej Częstochowskiej. Już wówczas wie, że to ikona. Jest ich wiele w rozsianych po Podlasiu cerkwiach, które odwiedza od wczesnego dzieciństwa. Świadomy swojej odrębności religijnej, kulturowej i językowej, zgłębia jej charakter. Studia malarskie mają go nauczyć posługiwania się narzędziem; świadomość własnej tożsamości ma go doprowadzić do umiejętności portretowania świata w taki sposób, by obraz, mieszcząc się w obowiązującym paradygmacie sztuki współczesnej, nie przestał być ikoną - w takim samym sensie w jakim za ikonę można uznać namalowany przez Nowosielskiego zestaw czerwonych rondli na kuchennym stole. Wydaje się, że już wówczas, w okolicach dyplomu, poszukiwał sposobów na odwzorowanie nadrzędnego porządku świata w wewnętrznej strukturze obrazu, wyrażanej przez rytm form i barw: pionów, poziomów i skosów; czerwieni, żółcieni i błękitu, bieli i czerni. Wszystko, co wychodziło spod jego pędzla było pochodną tej zasady. Bezpośrednim, niejako wzrokowym, punktem wyjścia był zawsze konkretny widok natury, lecz zawarte na płótnach malarskie konkluzje odnosiły się do ogólniejszych pojęć z nią związanych: do przemian pór dnia i roku, a więc do rytmu przyrody, i do jej trwania w procesie cyklicznych przemian. Sposób budowania malarskich kompozycji przezwycięża więc tutaj potoczne konotacje związane z pojęciem pejzażu i, przy ich całej malarskiej urodzie, pozwala zobaczyć w tych obrazach coś więcej: uogólnioną sublimację postrzeganego świata. Mamy więc czynienia nie tytko z przeniesieniem na płótno wyglądu form naturalnych, lecz z redukcją tych form do uproszczonych, zuniwersalizowanych znaków. Budowane czystym kolorem smugi, plamy, pasy, kurtyny cienia lub światła mają oddać charakter miejsca i przekazać doznanie obcowania z nim. Po latach badacze jego twórczości zwrócili uwagę na niezgodność jego pejzaży z renesansową koncepcją obrazu czyli na brak horyzontu, który pozwalał wytyczać perspektywę i budować głębię. Ale czy w ikonach ktoś malował horyzont? I czy jest on konieczny by osiągnąć efekt głębi wówczas, gdy nie chodzi o oddanie jakiegoś poszczególnego, konkretnego widoku, lecz o bezkres świata? Kiedy traktuje się wygląd natury jako odwzorowanie nadrzędnego Projektu, odkrywanego na długiej drodze poznania w ustawicznym procesie pogłębiania tego, co Strzemiński nazywał ‘pojemnością wzrokową’, ćwiczy się nie tylko oko i sprawność ręki, lecz także umysł, wrażliwość i wyobraźnię. W wypadku Tarasewicza ta pojemność kształtowała się w relacji sztuki do natury; im więcej widział w sztuce i im więcej o niej wiedział, tym więcej dostrzegał w naturze. Horyzont malarskich odniesień Tarasewicza sięga do paleolitycznych malowideł jaskini w Lascaux. Do obrazu świata podpowiadanego przez intuicyjnie wyznawaną hierarchię wartości, przez kult, który jeszcze nie stał się religią, i w którym sfera sacrum rozciągała się na wszystkie formy życia. Stąd może biorą się w jego malarstwie ustawiczne odniesienia do rzeczywistości, nawet wówczas, gdy obraz został zrealizowany w betonie i rozczłonkowany na pojedyncze kostki o wyglądzie zmaterializowanych i powiększonych komputerowych pikseli, albo kiedy jego kompozycja składa się z rozstawionych na łące barwnych świecących prostokątów, a więc gdy daje się go obejrzeć w całości tylko z lotu ptaka. Z Nieba. (...) Rygor kompozycji malarskiej, rytm form i barw jest w tej sztuce odzwierciedleniem ładu natury. Tarasewicz potrafił skomponować własną interpretację Sali Neoplastycznej nie tylko dlatego, że widział zarówno jej oryginał zrealizowany przez Strzemińskiego w łódzkim Muzeum Sztuki, jak i jej pierwowzór na obrazach Pieta Mondriana. I nawet nie dlatego, że zrozumiał zasadę redukcji prowadzącą od wizerunku drzewa o rozgałęzionej strukturze do oddającej jego istotę kompozycji podstawowych linii, form i barw, lecz dlatego, że jej doświadczył empirycznie. Podobnie, jak doświadczył pisania ikon. Przeszedł przez wszystkie stadia eliminacji w każdym z tych porządków estetycznych by dojść do własnego malarskiego sedna, stanowiącego nie tylko syntezę obydwu porządków, ale też nadrzędną regułę rządzącą stojącym za nimi wyobrażeniem świata (…)" (Anda Rottenberg, Leon Tarasewicz. Malarstwo, Sopot 2014, s. nlb).